時(shí)間：2024-02-29 16:26:41
序論：在您撰寫(xiě)小說(shuō)語(yǔ)言特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【關(guān)鍵詞】沈從文 小說(shuō) 語(yǔ)言 地域特征
【中圖分類(lèi)號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】0450－9889(2012)01C－0090－02
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，沈從文是一位作品語(yǔ)言風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟、具有獨(dú)特個(gè)性的作家。在他的許多小說(shuō)作品中，構(gòu)筑了一個(gè)充盈著濃郁湘西風(fēng)情的世界，讓讀者真真切切感受到了沈從文對(duì)家鄉(xiāng)的那份摯愛(ài)與真誠(chéng)，并得到了美的享受和精神的感悟。他在小說(shuō)中以樸實(shí)、準(zhǔn)確、生動(dòng)的語(yǔ)言，描繪了湘西豐富多彩的風(fēng)土人情，張揚(yáng)了在民族地區(qū)生活的人們的魅力，讓讀者領(lǐng)略了湘特的風(fēng)采，也體現(xiàn)了他的藝術(shù)思想。
回顧沈從文的創(chuàng)作歷程，他著有短篇小說(shuō)二百多篇，中長(zhǎng)篇小說(shuō)十多部，其中以湘西題材的作品最富有吸引力，他的小說(shuō)的語(yǔ)言特色也主要體現(xiàn)在這一類(lèi)作品中。這些作品浸透著作者濃厚的湘西情結(jié)，以湘特的方言土語(yǔ)和諺語(yǔ)歌謠，再加上湘西特有的景致和風(fēng)土人情，為我們描繪了一個(gè)安寧淳樸的湘西世界，而這些要素則共同構(gòu)造了沈從文小說(shuō)濃郁的地域特色。
一、沈從文小說(shuō)中的地域內(nèi)涵
地域，是一個(gè)區(qū)域性概念，也是一個(gè)歷史的概念。沈從文成長(zhǎng)的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)，是一個(gè)以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，以戶(hù)為單位的處于自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的農(nóng)村社會(huì)。由于長(zhǎng)時(shí)期處于聯(lián)系緊密的生存環(huán)境下，許多地方逐漸形成了相對(duì)穩(wěn)定的物質(zhì)和文化形態(tài)，維持著濃烈的地方文化色彩，這也就形成了地域。沈從文小說(shuō)的語(yǔ)言正是帶著地域文化的鮮明烙印。
沈從文的故鄉(xiāng)鳳凰縣處于湘西的崇山峻嶺間，北面流淌著一條清澈見(jiàn)底的沱江。河流的兩岸一邊是蒼翠高山，另一邊是蜿蜒的河街，沿河有久負(fù)盛名的吊腳樓，城中的街道大多是由青紅二色石板鋪成。沈從文生長(zhǎng)的小城環(huán)境充滿(mǎn)著詩(shī)情畫(huà)意，令人神往，湘西世界的恬靜、純樸，以及如詩(shī)如畫(huà)的自然風(fēng)光、醇厚的民風(fēng)民俗在沈從文的心靈中早已留下了不可磨滅的印記，這也孕育了沈從文小說(shuō)中對(duì)湘西美的淋漓盡致的描述，為他用富有湘西地方特色的純樸、簡(jiǎn)潔、清新的語(yǔ)言去展現(xiàn)故鄉(xiāng)的美提供了不竭的源泉。而這種語(yǔ)言必然帶有濃厚的湘西地方特色，這也成為了沈從文小說(shuō)語(yǔ)言的最大特色。
二、鄉(xiāng)味濃郁的湘西語(yǔ)言
沈從文小說(shuō)中反映湘西特色的語(yǔ)言文字俯拾皆是，既有富有地方色彩的方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)，也有湘西鄉(xiāng)味十足的景致和風(fēng)俗人情，等等。從文學(xué)語(yǔ)言的顯著性來(lái)看，作者要使作品體現(xiàn)出地方特色，應(yīng)該刻意有選擇地采用一些能引起讀者意會(huì)和共鳴的方言土語(yǔ)，并時(shí)時(shí)在作品中穿插體現(xiàn)。富有湘西地方特色是沈從文小說(shuō)最顯著的特征，這些作品帶有湘西人民特有的純樸的語(yǔ)言氣質(zhì)，刻畫(huà)出帶有民族風(fēng)情、個(gè)性鮮明的人物形象。例如，湘西人有一些特有的稱(chēng)呼方式，如把青年男子稱(chēng)為“小牯牛”，稱(chēng)文化人為“風(fēng)雅人”，把“生氣”說(shuō)成“發(fā)氣”，等等。沈從文在小說(shuō)中大量使用了這些充滿(mǎn)湘西韻味的地方土語(yǔ)，而這些語(yǔ)言文字在沈從文的小說(shuō)中一脈相承，讓讀者在深讀作品的過(guò)程中對(duì)其小說(shuō)自成體系的語(yǔ)言印象深刻，小說(shuō)語(yǔ)言的地域特征彰顯無(wú)遺。
(一)人物語(yǔ)言
本文的人物語(yǔ)言獨(dú)指小說(shuō)中人物的對(duì)話(huà)、獨(dú)白等。人物語(yǔ)言寫(xiě)得生動(dòng)與否，關(guān)系著人物形象刻畫(huà)的成敗，而人物正是小說(shuō)作品的靈魂。沈從文小說(shuō)中人物的語(yǔ)言，來(lái)源于他自小生長(zhǎng)在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷，植根于湘西的生活土壤之中，濃郁的地方色彩躍然紙上。小說(shuō)人物的語(yǔ)言，大多都是純樸明快、鮮活傳神，融合了湘西的方言土語(yǔ)，還穿插有俏皮、能令人回味無(wú)窮的民歌民謠。例如，《長(zhǎng)河》里老水手和天天關(guān)于捉鵪鶉的對(duì)話(huà)，《貴生》中毛伏與貴生的齟齬口角，《蕭蕭》中鄉(xiāng)下人談?wù)摮抢锱畬W(xué)生的段子，《柏子》里水手與相好的相互埋怨、互相嗔怪，《邊城》里儺送向女孩示愛(ài)所唱的山歌，等等。在這些人物對(duì)白里，處處是湘西人質(zhì)樸、活潑、隨便、大膽甚至有些粗野的鄉(xiāng)音，能使讀者在閱讀的過(guò)程中體會(huì)到湘西人生活的原生態(tài)、原質(zhì)感，并漸生真實(shí)、親切之感。這些具有地方方言特色的語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)作者提煉并完美融入人物的對(duì)話(huà)或?qū)Τ螅厥幹嫖魈赜械泥l(xiāng)味，加深了小說(shuō)的地域特征和內(nèi)涵。
除了在人物對(duì)白上體現(xiàn)地域特征，沈從文還把湘西的語(yǔ)言特色進(jìn)一步深化，讓同在一部作品中一個(gè)地方的人的語(yǔ)言各具特色，做到了語(yǔ)言的個(gè)性化。而個(gè)性化則是塑造人物靈魂的核心，尤其是在以人物對(duì)話(huà)推動(dòng)情節(jié)的小說(shuō)中，人物說(shuō)什么話(huà)、說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣、用詞的輕重緩急等，都體現(xiàn)了該人物的身份、地位、經(jīng)歷、教養(yǎng)，以及其思想觀(guān)點(diǎn)和性格特征，沈從文在小說(shuō)中用人物的本色語(yǔ)言來(lái)符合他們各自的身份，切合他們各自不同的生活環(huán)境，散發(fā)出濃郁的生活氣息。例如，《丈夫》中寫(xiě)老七的男人對(duì)水保談起在偶然中找到失去很久的鐮刀的事：“是的，得到了它那是好的。因?yàn)槲铱傄詾檫@東西是老七掉到溪里，不好意思說(shuō)明。我知道她不騙我了，我明白了。我知道她受了冤屈，因?yàn)槲艺f(shuō)過(guò)：‘找不到么?那我就要打人!’我并不曾動(dòng)過(guò)手，可是生氣勢(shì)也真嚇人。她哭了半夜!”這段老七的男人說(shuō)的話(huà)，無(wú)處不流露出既高興又愧疚的心情，也表露和坦白了自責(zé)的情緒，用語(yǔ)和語(yǔ)氣都短促和直白，這也恰恰符合“沒(méi)有文化的厚道的鄉(xiāng)下男人”說(shuō)話(huà)的特征。
(二)湘西的歌謠和俗語(yǔ)的運(yùn)用
沈從文在小說(shuō)中運(yùn)用了許多湘西的歌謠、諺語(yǔ)和俗語(yǔ)，而這些本身就帶有明顯的湘西口語(yǔ)性和音樂(lè)性的語(yǔ)言的適當(dāng)插入，給予了小說(shuō)別樣的情調(diào)，使讀者仿佛置身于湘西那充滿(mǎn)民族風(fēng)情的地域。例如，《邊城》中翠翠聽(tīng)唱的那首巫師十二月里為人還愿迎神的歌：
“你大仙，你大神，睜眼看看我們這里的人，他們既誠(chéng)實(shí)，又年輕，又身無(wú)疾病，他們大人會(huì)喝酒，會(huì)做事，會(huì)睡覺(jué)……他們牯?？细铮窖蚩仙?，雞鴨肯孵卵，他們女人會(huì)養(yǎng)兒子，會(huì)唱歌，會(huì)找她心中喜歡的情人?！边@些令人會(huì)心一笑的語(yǔ)言，直白而簡(jiǎn)樸，就算不是太了解湘西風(fēng)情的讀者也會(huì)很容易領(lǐng)會(huì)其中的意思，從而與小說(shuō)中的人物取得共鳴。
除了民歌之外，沈從文在小說(shuō)還常常用俗語(yǔ)和諺語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物之間的瓜葛，而這些生動(dòng)的語(yǔ)言則豐富了小說(shuō)的情感，在大大增加了作品生活氣息的同時(shí)，還對(duì)營(yíng)造鄉(xiāng)土氛圍起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。例如，在《邊城》中當(dāng)寫(xiě)到天保和儺送兩人同時(shí)愛(ài)上翠翠時(shí)，沈從文用這樣的俗語(yǔ)來(lái)闡述這三位年輕人的情感真實(shí)流露：“火是各處可燒的，水是各處可流的，日月是各處可照的，愛(ài)情是各處可到的?！绷硗?，沈從文還很善于用俏皮和詼諧的語(yǔ)言表達(dá)小說(shuō)中的情境，例如，《長(zhǎng)河》中詼諧的節(jié)日對(duì)歌：“你歌沒(méi)有我歌多，我歌共有三頭牛毛多，唱了三年六個(gè)月，剛剛唱完一只牛耳朵?！庇秩纭笆裁串?huà)，墻上掛”、“槽里無(wú)事豬拱
豬”、“拾了雞蛋被人打”，這樣的順口溜和俚語(yǔ)不僅充滿(mǎn)了地方的風(fēng)味，而且非常口語(yǔ)化，讀者理解起來(lái)也很容易。類(lèi)似以上這種新奇的比喻和適度的夸張，在跌宕起伏的情節(jié)中透出一種民間的機(jī)智和詼諧，讓人莞爾一笑。
三、對(duì)湘西特有景致和風(fēng)俗的描繪
沈從文曾經(jīng)評(píng)價(jià)自己的作品，在語(yǔ)言的描述內(nèi)容上有兩大偏愛(ài)，一方面是人物的心理和性格，另一方面是怡人心緒的自然景物，“景物撐起了作品的半邊天”。這些景致不僅是小說(shuō)中人物活動(dòng)的背景，還是湘西地域風(fēng)情的最好體現(xiàn)，沈從文也在潛意識(shí)下不斷表達(dá)著對(duì)家鄉(xiāng)的摯愛(ài)和想念。
在《邊城》中，沈從文描繪出了茶峒田園畫(huà)一般的意境：“深潭中為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚(yú)來(lái)去，皆如浮在空氣里。兩岸多高山，山中多可以造紙的細(xì)竹，常年作深翠色，迫人眼目。”這樣的人間仙境與湘西所具有的古樸和秀美是一致的，依山傍水的小城，河街上的吊腳樓，終年來(lái)往的渡船，鳥(niǎo)雀的交替嗚叫――在這樣優(yōu)美的文字映襯下，作者仿佛也能隨同作者一道進(jìn)入一幅世外桃源般的湘西美麗山水畫(huà)卷之中，流連忘返。沈從文寫(xiě)景的同時(shí)也是為寫(xiě)人作鋪墊，一方水土養(yǎng)一方人，獨(dú)特的湘西美景為那一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物安置了最佳的生活場(chǎng)景。沈從文的小說(shuō)以湘西的風(fēng)土人情作背景，用純樸和簡(jiǎn)潔語(yǔ)言，以近似白描的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)了故鄉(xiāng)大自然的瑰麗，而這些文字與小說(shuō)中人物的性格、氣質(zhì)、境遇是比較一致或接近的，以景襯人，賦予了人物更鮮明的個(gè)性。
摘要：汪曾祺超越了傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具論認(rèn)識(shí)，將語(yǔ)言上升到小說(shuō)本體的高度。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)特征為：小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的；小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性；小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”；小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)具有文化性。
關(guān)鍵詞：汪曾祺；語(yǔ)言觀(guān)；美學(xué)特征
作者簡(jiǎn)介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
[中圖分類(lèi)號(hào)]：H021[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-21-0150-01
汪曾祺從20世紀(jì)40年代開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)就在小說(shuō)文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言上。汪曾祺非常重視小說(shuō)語(yǔ)言，曾直接地說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言?！盵1]具體來(lái)說(shuō)，汪曾祺的小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)踐追求如下美學(xué)特征：
1．小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語(yǔ)言觀(guān)，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”[2]。小說(shuō)語(yǔ)言中，俗人說(shuō)俗語(yǔ)即是大雅。汪曾祺小說(shuō)中的對(duì)話(huà)語(yǔ)言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥?。《羊舍一夕》?xiě)山里來(lái)的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷?xiě)的是一個(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員?！皩?xiě)《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語(yǔ)言”，《受戒》中寫(xiě)明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫(xiě)得好，很黑?！鞭r(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱(chēng)、雄健之類(lèi)，則脫離了語(yǔ)境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語(yǔ)言中沒(méi)有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見(jiàn)特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z(yǔ)境匹配下，照樣能平字見(jiàn)奇、樸字見(jiàn)色，甚至大俗大雅，尋常詞語(yǔ)顯出極不尋常的生命力。
2．小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的
小說(shuō)語(yǔ)言的暗示性和模糊性主要源于中國(guó)古典文論對(duì)汪曾祺的影響?！段男牡颀?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”[3]。小說(shuō)語(yǔ)言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說(shuō)詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫(xiě)賣(mài)鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫(xiě)大家聽(tīng)到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候?！薄白湔嘛@其志”，原來(lái)，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來(lái)，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說(shuō)：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢(qián)卻變成了八舅太爺?shù)臐M(mǎn)漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬(wàn)般滋味在里面。
3．小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性
汪曾祺小說(shuō)能準(zhǔn)確地把握語(yǔ)言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏、語(yǔ)言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)?！罢Z(yǔ)言的奧秘，說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫(huà)舫笙歌，駿馬收韁，可長(zhǎng)則長(zhǎng)，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心?！曋呦隆坏斐梢环N音樂(lè)美，而且直接影響到意義。不但寫(xiě)詩(shī)，就是寫(xiě)散文，寫(xiě)小說(shuō)，也要注意語(yǔ)調(diào)?！盵4]看來(lái)，氣韻生動(dòng)的小說(shuō)語(yǔ)言既是一種情感濃郁的語(yǔ)言，也是一種富有音樂(lè)美的語(yǔ)言。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長(zhǎng)短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩(shī)詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語(yǔ)句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4、小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語(yǔ)言有時(shí)可以突破一般語(yǔ)法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國(guó)形式主義學(xué)說(shuō)認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱(chēng)之為“訴諸直覺(jué)，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這類(lèi)語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu)）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”，他說(shuō)，這段話(huà)語(yǔ)“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫(xiě)，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語(yǔ)和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語(yǔ)境中，另成一種格局和氣象，形成了中國(guó)畫(huà)中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語(yǔ)言，耐人品味。
5．語(yǔ)言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫(xiě)，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫(huà)，真不亞于觀(guān)賞一幅現(xiàn)代中國(guó)的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫(xiě)老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年?！庇袧夂竦墓诺湮膶W(xué)意味。俗的一面則來(lái)源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。
一、南方幽默——美國(guó)通俗文學(xué)的民族特質(zhì)
美國(guó)的南方文學(xué)大多取材于民間傳說(shuō),傳說(shuō)故事本身就具有鮮明的地域特色和明朗的生活氣息。它們作為文學(xué)創(chuàng)作的素材被廣泛使用,在豐富作家表現(xiàn)手法的同時(shí)也成就了作家的藝術(shù)特質(zhì)。?？思{便是此類(lèi)作家中的佼佼者。與民間傳說(shuō)相連的民間幽默是整個(gè)美國(guó)文學(xué)和文化的顯著特征。美國(guó)文學(xué)自殖民時(shí)代誕生之初就極具隱喻性和象征性,而民間傳說(shuō)和民俗故事無(wú)疑是文學(xué)創(chuàng)作和文化傳承的重要符號(hào)和載體。輕松的國(guó)家情態(tài)和民眾的創(chuàng)作情懷共同催生了幽默的文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)并形成傳統(tǒng)保留至今?！懊绹?guó)的幽默主要分為以新英格蘭為中心的東部幽默和流傳于南部各州的邊疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒誕故事類(lèi)的民間傳說(shuō),極具生活氣息和感染力。19世紀(jì)如火如荼進(jìn)行的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)和城市化助推了文學(xué)創(chuàng)作中南方幽默的運(yùn)用和普及。?？思{是美國(guó)南方文學(xué)傳統(tǒng)與文化特質(zhì)的集大成者。他對(duì)在通俗文學(xué)創(chuàng)作與傳播方面取得巨大成功的馬克•吐溫極為推崇。在他看來(lái),馬克•吐溫才是真正意義上的美國(guó)作家,是“美國(guó)作家之父”?！案？思{是一個(gè)屬于馬克•吐溫傳統(tǒng)的偉大幽默家?！盵4]142他曾高度評(píng)價(jià)《哈克貝利.費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》并將其視為文學(xué)主題表達(dá)的典范。?？思{的創(chuàng)作使那些在民間口耳相傳的幽默故事進(jìn)入了文學(xué)圣殿。韋勒曾指出:“把民間故事吸收入書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)之中為美國(guó)文學(xué)輸入了極為需要的新鮮血液?！盵5]南方的民間幽默對(duì)馬克•吐溫和?？思{都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)美國(guó)著名作家海明威曾指出全部現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)來(lái)自馬克•吐溫的《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》。作為馬克•吐溫的追隨者,?？思{的作品無(wú)論在內(nèi)容還是形式上,都更有美國(guó)特色。他表現(xiàn)的是美國(guó)人的思想感情,反映了美國(guó)社會(huì)的千姿百態(tài),更可貴的是他使用的是美國(guó)人自己的語(yǔ)言。他以更為純熟的手法吸取民間幽默的精華,提煉方言口語(yǔ)的表現(xiàn)張力。在?？思{看來(lái),幽默是美利堅(jiān)民族的特質(zhì),是上帝的選民的標(biāo)志。美國(guó)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該去宣揚(yáng)而非摒棄這一優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。?？思{對(duì)美國(guó)人,特別是南方人幽默特質(zhì)的高度推崇足以解釋其在小說(shuō)創(chuàng)作中大量使用幽默并取得偉大的成就。?？思{的創(chuàng)作在全新的維度上實(shí)現(xiàn)了口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)的完美融合。?？思{在創(chuàng)作中對(duì)南方幽默的使用隨處可見(jiàn)?！段覐浟糁H》中,本德倫一家人送葬途中的艱難旅程并不能和克服種種磨難并創(chuàng)造了英雄業(yè)績(jī)后回到家鄉(xiāng)的荷馬史詩(shī)《奧德修斯》相提并論,但小說(shuō)情節(jié)中用水泥來(lái)固定兒子折斷的腿和安斯魔術(shù)般地搞到一個(gè)“鴨子般長(zhǎng)相”的新老婆等等,都明顯反映了荒誕故事和南方幽默的影響?！堆荷除?押沙龍!》中對(duì)斯特潘這樣一個(gè)人型畜類(lèi)、枯燥乏味的人物的描寫(xiě)同樣很滑稽,比如他每次出門(mén)前都要用燒熱的磚頭把他唯一體面的衣服熨平?！度グ?摩西》中一只狐貍和幾只狗闖進(jìn)來(lái)把整個(gè)房子搞得天翻地覆的情景把讀者帶入了典型的邊疆幽默的戲劇場(chǎng)面。美國(guó)南方幽默的大量使用使得?？思{在作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、場(chǎng)面描寫(xiě)等方面成為無(wú)可爭(zhēng)議的現(xiàn)代主義文學(xué)大師。?？思{對(duì)民間幽默的使用有助于增強(qiáng)其人物的感染力,加大對(duì)社會(huì)的批判力度,深化作品的道德意義。讀者在滑稽搞笑的場(chǎng)面中感受到?？思{對(duì)道德墮落的諷刺:在信仰缺失,人性扭曲的社會(huì),功利主義思想徹底戰(zhàn)勝了感情與憐憫。
二、方言口語(yǔ)——美國(guó)民族文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)
?？思{小說(shuō)創(chuàng)作中的另一特點(diǎn)體現(xiàn)在其對(duì)方言口語(yǔ)的使用上。民間文學(xué)從本質(zhì)上講是大眾的,大眾的語(yǔ)言主要是生活中的方言口語(yǔ)。它直接來(lái)源于生活,純樸自然,沒(méi)有人工雕琢的矯揉造作。文學(xué)創(chuàng)作的目的在于表現(xiàn)大眾生活,方言口語(yǔ)無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)這一目的的最佳載體?！皩?duì)于有著強(qiáng)烈的普世情結(jié)的福克納來(lái)說(shuō),用口語(yǔ)寫(xiě)作是最切實(shí)的文體。”[6]當(dāng)代表精英文化的福克納在創(chuàng)作語(yǔ)言上選擇貼近大眾的方言口語(yǔ)時(shí),其作品自然會(huì)實(shí)現(xiàn)文學(xué)向大眾審美的回歸。繼馬克吐溫之后,?？思{將美國(guó)小說(shuō)的語(yǔ)體風(fēng)格推到了一個(gè)全新的高度。他在《喧嘩與騷動(dòng)》的迪爾西部分運(yùn)用了大量方言變異來(lái)展現(xiàn)南方黑人的語(yǔ)言特點(diǎn)。當(dāng)杰生要打小昆丁時(shí),她對(duì)小昆丁說(shuō):“只要俺在這兒,就不能他碰你?！盵7]另外,?？思{還經(jīng)常把南方口語(yǔ)中的片段融入書(shū)面寫(xiě)作,《押沙龍,押沙龍!》中描繪昆丁想象斯特潘同波恩之間較量就是這一手法的運(yùn)用。此外,?？思{在作品中還運(yùn)用拼寫(xiě)變體來(lái)表現(xiàn)美國(guó)南部方言,并使用南方方言來(lái)表現(xiàn)人物性格、文化素養(yǎng)或社會(huì)地位。在《村子》中,他用“bobwire”來(lái)代替“barbedwire”(帶刺的鐵絲),用“paw”指代“papa”(爸爸),用“clubfoot”表示“cripple”(跛足者),用許多的詞典上找不到的詞來(lái)表現(xiàn)常見(jiàn)詞的意思。在許多隨筆中,?？思{關(guān)心文體。他用傳統(tǒng)的修詞手法取得更大的讀者共鳴,用方言口語(yǔ)使文筆更加豐富多彩。?？思{告訴別人,“我不是什么文人,我僅僅是一個(gè)喜歡講故事的農(nóng)夫?！盵4]139總之,在方言口語(yǔ)的使用上,?？思{以他純熟的手法兼收并蓄,匯雅融俗。美國(guó)文學(xué)自愛(ài)默生以來(lái)一直注重運(yùn)用美國(guó)的語(yǔ)言,發(fā)掘美國(guó)的素材,建立并歌頌美利堅(jiān)的民族文學(xué)和民族文化。南方文學(xué)的發(fā)展同樣貫穿著從未間斷的廣泛使用方言口語(yǔ)的傳統(tǒng)。優(yōu)秀的美國(guó)作家們力勸美國(guó)學(xué)者擺脫歐洲文學(xué)的陳詞濫調(diào),去創(chuàng)造屬于美國(guó)的文學(xué)表達(dá)。學(xué)究式的語(yǔ)言,僵化的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)遭到鄙視,豐富多彩的口語(yǔ)體受到了推崇。“?？思{的小說(shuō)語(yǔ)言的口語(yǔ)化與美國(guó)社會(huì)民主化所帶來(lái)的語(yǔ)言民主化是密切相關(guān)的?！盵8]南方的作家們都十分重視在作品中使用屬于自己的方言口語(yǔ),這使得他們的創(chuàng)作更加具有鮮明的南方色彩和濃郁的生活氣息。?？思{是這一傳統(tǒng)的集大成者。他通過(guò)對(duì)方言口語(yǔ)的使用來(lái)制造幽默效果、反映下層人民的生活。諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)的《頒獎(jiǎng)辭》高度贊揚(yáng)了?？思{對(duì)方言口語(yǔ)的運(yùn)用及其在關(guān)注人類(lèi)苦難,尋求普世價(jià)值方面的探索。福克納是美國(guó)文學(xué)史上一位繼往開(kāi)來(lái)的重要作家,他繼承了馬克•吐溫等美國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)大師的優(yōu)秀傳統(tǒng),以通俗幽默的語(yǔ)言繪制了一幅紛繁復(fù)雜的美國(guó)南方社會(huì)畫(huà)面。他對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注使得他的作品超越了地域甚至國(guó)家的界限,富于現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)意義。?？思{作品采用通俗的語(yǔ)言形式來(lái)服務(wù)自己的創(chuàng)作理念,將作家對(duì)人類(lèi)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考見(jiàn)諸文字,從而在更高的層面上實(shí)現(xiàn)與讀者的共鳴?？傊?福克納不拘泥于傳統(tǒng)的樊籬,將高雅與通俗完美融合于文學(xué)創(chuàng)作,從更廣闊的視域上滿(mǎn)足了人們的審美需求。
電影《低俗小說(shuō)》海報(bào) 昆汀作品中始終有一種“戲謔”、“反諷”等鮮明的特點(diǎn)，始終令觀(guān)眾覺(jué)得自身是一個(gè)局外人，想走卻走不進(jìn)去。正如其作品《低俗小說(shuō)》中體現(xiàn)出昆汀的符號(hào)——環(huán)環(huán)相扣卻又矛盾重重。這種敘事形式首先表現(xiàn)在故事的零星碎片化《低俗小說(shuō)》中?？此泼恳粋€(gè)首尾呼應(yīng)的小段子，實(shí)則是打亂后的隨機(jī)拼接。正因影片情節(jié)引人入勝的場(chǎng)面不時(shí)出現(xiàn)，使得這種獨(dú)立的故事之間又存在一定的關(guān)聯(lián)和某種戲劇化的成分。簡(jiǎn)言之，昆汀在《低俗小說(shuō)》中所采用的敘事手法多表現(xiàn)為文學(xué)中使用的倒敘、插敘、鋪墊和夾敘夾議等，在人物刻畫(huà)上多用一種話(huà)劇念白和剪影手法處理人物多重性格，這種敘事語(yǔ)言帶有一定的話(huà)劇化特點(diǎn)，講究板眼、關(guān)節(jié)、交代、明暗等。昆汀在《低俗小說(shuō)》中更多注意如何將自身視覺(jué)語(yǔ)言特征轉(zhuǎn)換成一種口語(yǔ)化和普通化，正如他劇中的人物力求刻畫(huà)到近生活之底層的真實(shí)狀態(tài)，如通過(guò)吃飯、睡覺(jué)、看電視、上廁所等等乏味之極的瑣事來(lái)完成整個(gè)故事架構(gòu)和敘事填充將故事趣味化和嚴(yán)肅化；通過(guò)給人物取綽號(hào)，刻意經(jīng)營(yíng)戲劇性細(xì)節(jié)，巧妙的將人物故事之間的矛盾尋找到一個(gè)相對(duì)契合的支點(diǎn)上然后引爆。這幾種方式運(yùn)用是昆汀慣用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化語(yǔ)言的整合再加工。昆汀所選取的這類(lèi)符號(hào)化強(qiáng)烈的視覺(jué)語(yǔ)言實(shí)則是疏遠(yuǎn)了電影藝術(shù)常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些評(píng)論家批評(píng)昆汀的藝術(shù)手法運(yùn)用得過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴，缺少一定的“象外之象”，這當(dāng)然是求全責(zé)備了。
試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說(shuō)》為例，宏觀(guān)地觀(guān)看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動(dòng)態(tài)。《低俗小說(shuō)》作為一個(gè)劇本和電影來(lái)看，不難得出，這是較為簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，其矛盾沖突作為一種暗線(xiàn)貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因?yàn)榍珊吓鲎渤鲆粋€(gè)個(gè)戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒(méi)有一個(gè)特定的立場(chǎng)和主旋律，但觀(guān)者會(huì)不自覺(jué)的選擇自己青睞的對(duì)象和自己喜歡的角色來(lái)站隊(duì)，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂(lè)此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來(lái)譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說(shuō)》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會(huì)、不涉及政黨、不涉及宗教觀(guān)念的，而一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長(zhǎng)。不去批判評(píng)價(jià)恰恰是《低俗小說(shuō)》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當(dāng)代評(píng)論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語(yǔ)言的對(duì)白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類(lèi)似《低俗小說(shuō)》的敘事手法在當(dāng)下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個(gè)有想法的布局歸納是標(biāo)準(zhǔn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線(xiàn)條清晰而簡(jiǎn)單，結(jié)局也耐人尋味，給人無(wú)限的遐想空間，出場(chǎng)也有傳統(tǒng)話(huà)劇的一般過(guò)場(chǎng)，大量的語(yǔ)言對(duì)白和間斷的音樂(lè)使得電影充滿(mǎn)神秘色彩和強(qiáng)大的視覺(jué)特征。在這類(lèi)布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會(huì)底層的小混混和黑社會(huì)成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀(guān)者能夠猜到的范圍。但是，從開(kāi)始到結(jié)束的一個(gè)銜接讓人覺(jué)得時(shí)空觀(guān)念的互換和錯(cuò)位，以至于忽視演員的特色和言語(yǔ)，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平?！懊總€(gè)人無(wú)所謂善，無(wú)所謂惡”等等諸如此類(lèi)的觀(guān)念從腦海中迸出。
《低俗小說(shuō)》的人物語(yǔ)言多用俚語(yǔ)，其中夾雜大量的粗話(huà)和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀(guān)念是需要觀(guān)者有一定的宗常識(shí)。當(dāng)然，這無(wú)關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒(méi)有鮮明的立場(chǎng)，高尚的主張等等，也無(wú)需讓觀(guān)眾接受什么，這恰恰是《低俗小說(shuō)》純文本敘事手法的一種特點(diǎn)，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。
·博士論壇鄭海標(biāo)：略論《低俗小說(shuō)》的敘事語(yǔ)言的思想特征 應(yīng)該說(shuō)《低俗小說(shuō)》所呈現(xiàn)出來(lái)的政治性是很弱的，訴說(shuō)著20世紀(jì)80年代美國(guó)社會(huì)的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評(píng)家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)，這種無(wú)立場(chǎng)的創(chuàng)作觀(guān)念是純粹的視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)。在《低俗小說(shuō)》中，不同觀(guān)者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對(duì)人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類(lèi)拍攝手法更以為開(kāi)創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達(dá)到前所未有的“先鋒”速度，成為一個(gè)時(shí)代的方向。
經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程和啟迪，《低俗小說(shuō)》的敘事風(fēng)格才得以形成，其獨(dú)特的形式語(yǔ)言迅速地占領(lǐng)時(shí)代的敘事主流，到了20世紀(jì)90年代，以《低俗小說(shuō)》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識(shí)地突破自己的局限，開(kāi)始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、 社會(huì)視野的拓展
在此之前，電影敘事語(yǔ)言對(duì)時(shí)空觀(guān)念的塑造都會(huì)有些特定的印記和觀(guān)念，《低俗小說(shuō)》的出現(xiàn)對(duì)時(shí)空觀(guān)念只是有了一個(gè)較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會(huì)內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀(guān)賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語(yǔ)言的第一興奮點(diǎn)，著實(shí)是研究者不愿去面對(duì)的。如《低俗小說(shuō)》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價(jià)值觀(guān)都不從體現(xiàn)的情況下讓觀(guān)眾站隊(duì)，判定的一元觀(guān)念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來(lái)描寫(xiě)人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來(lái)促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀(guān)眾也有施救之心。社會(huì)意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認(rèn)為導(dǎo)演刻意回避又不見(jiàn)蹤影。
在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識(shí)流的手法來(lái)刻畫(huà)角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會(huì)大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)善惡觀(guān)念的不置可否。
二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)
通常來(lái)看，電影無(wú)非就是講故事，一個(gè)故事的好壞和一個(gè)講述者綜合起來(lái)的藝術(shù)。而《低俗小說(shuō)》的敘事是將故事打亂之后隨機(jī)整合起來(lái)，使之獨(dú)立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來(lái)看，他所代表的一種意識(shí)形態(tài)，基本采用邏輯實(shí)證的開(kāi)放式，如將事物、事件、時(shí)空觀(guān)放置在一個(gè)封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點(diǎn)在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點(diǎn)在于時(shí)空觀(guān)念的錯(cuò)位使觀(guān)眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當(dāng)然，時(shí)下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀(guān)念尚未改變之時(shí)，這種敘事手法使我們迷茫和無(wú)所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會(huì)大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢(shì)在必行。
打破封閉式格局是與拓展社會(huì)視野互為表里的。在充實(shí)社會(huì)內(nèi)容的同時(shí)，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計(jì)上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽(tīng)故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀(guān)眾身邊來(lái)分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀(guān)眾獵奇的心理和動(dòng)機(jī)。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點(diǎn)更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計(jì)也由封閉到開(kāi)放。《低俗小說(shuō)》的開(kāi)頭本來(lái)是幾件互不相干的事情平行進(jìn)行，絕于交叉的，但是每個(gè)故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單得難以置信，一切均靠意外事件來(lái)進(jìn)行展開(kāi)。這種潛在邏輯推理的暗線(xiàn)手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類(lèi)題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強(qiáng)大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對(duì)犯罪電影的固有觀(guān)念。
在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語(yǔ)言對(duì)白來(lái)征服觀(guān)眾，對(duì)性的描寫(xiě)少之又少，而在昆汀作品中不時(shí)出現(xiàn)一些調(diào)情場(chǎng)面和對(duì)女性身體的描寫(xiě)，很難肯定這究竟是受什么觀(guān)念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個(gè)領(lǐng)域中得到發(fā)展是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，這是觀(guān)念和電影之間互相綜合與社會(huì)接軌演講所共同造成的結(jié)果。
三、武俠因素的引入
黑幫和武俠本來(lái)都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的虛構(gòu)的偶像。在中國(guó)黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢(shì)力的代名詞，相反是構(gòu)成社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚(yáng)其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對(duì)壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢(mèng)想。在他的角色里，更多的是對(duì)“偽紳士”的嘲諷和戲弄。
正是由于《低俗小說(shuō)》中拳擊手的角色，自嘲和反諷意味是布魯斯·威利斯飾演的角色大放光彩，由一個(gè)無(wú)立場(chǎng)的自由角色變得令人尊敬和為之感慨，那是由于該角色的塑造上有“俠”的精神。如他不服從安排，只身回旅店取金表，義救黑幫大哥等故事情節(jié)都無(wú)疑在佐證《低俗小說(shuō)》俠義的成份。
關(guān)鍵詞：環(huán)境政策；規(guī)制績(jī)效；波特假說(shuō)；重點(diǎn)調(diào)查產(chǎn)業(yè)
基金項(xiàng)目：國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目（71063006）； 國(guó)家軟科學(xué)項(xiàng)目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（贛組字［2011］64號(hào)）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目 NO20111042135）。
作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。
中圖分類(lèi)號(hào)：F062.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量文獻(xiàn)關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對(duì)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的微觀(guān)影響，并形成了傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)、波特假說(shuō)、不確定性假說(shuō)三種觀(guān)點(diǎn)。傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ?、生產(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績(jī)效。Brock 等（2005）就認(rèn)為嚴(yán)格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說(shuō)受到波特假說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。波特假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負(fù)擔(dān)可以通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補(bǔ)從而提高產(chǎn)業(yè)績(jī)效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運(yùn)用中國(guó)1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評(píng)估了轉(zhuǎn)型期間我國(guó)新型工業(yè)化的增長(zhǎng)績(jī)效，最終支持了波特假說(shuō)。王國(guó)印等（2011a）關(guān)于我國(guó)中東部面板數(shù)據(jù)的實(shí)證表明，波特假說(shuō)在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國(guó)29個(gè)省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來(lái)估計(jì)模型，對(duì)波特假說(shuō)再次進(jìn)行了驗(yàn)證。趙紅（2008）運(yùn)用1996年～2004年中國(guó)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗(yàn)證了波特假說(shuō)。不確定性假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制對(duì)產(chǎn)業(yè)績(jī)效的影響可正可負(fù)，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強(qiáng)度、政策工具特點(diǎn)、產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績(jī)效，各自表現(xiàn)為成本負(fù)效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強(qiáng)弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績(jī)效。王國(guó)印等（2011b）運(yùn)用我國(guó)東中部地區(qū)面板的實(shí)證表明， 較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)的情況支持波特假說(shuō)，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時(shí)，波特假說(shuō)才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)時(shí)加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)的必要性出發(fā)，分析了波特假說(shuō)的不確定性問(wèn)題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、獲利能力，而實(shí)際上兩者之間存在一定差距，至少存在時(shí)間滯后，其合理性、實(shí)用性有待驗(yàn)證（趙紅，2007）；其二，三種假說(shuō)以波特假說(shuō)最受推崇，同時(shí)也飽受爭(zhēng)議。因此，本文專(zhuān)門(mén)針對(duì)波特假說(shuō)存在性問(wèn)題，運(yùn)用江西省24個(gè)重點(diǎn)調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗(yàn)證波特假說(shuō)的存在性，驗(yàn)證其是否適合江西省的經(jīng)濟(jì)實(shí)際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計(jì)、經(jīng)濟(jì)意義解釋及績(jī)效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
一、變量選擇與數(shù)據(jù)描述
【關(guān)鍵詞】小說(shuō)；語(yǔ)體；特征
著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《宋元戲曲史？序》中說(shuō)到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩(shī)，宋詞，元曲之外，還有明清時(shí)期的小說(shuō)。何謂小說(shuō)，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語(yǔ)體角度上看，對(duì)小說(shuō)的界定要求很?chē)?yán)密。如陳勇正在其論文中給小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是在文藝語(yǔ)境類(lèi)型決定下產(chǎn)生的一種語(yǔ)言功能變體，是在文藝語(yǔ)境中形成的，運(yùn)用與該語(yǔ)境相適應(yīng)的語(yǔ)言手段，以敘述和描寫(xiě)為主并結(jié)合抒情、議論和說(shuō)明等方式來(lái)反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語(yǔ)功能變體集合?！?①這種從語(yǔ)體角度對(duì)小說(shuō)的界定可以稱(chēng)之為小說(shuō)語(yǔ)體。這里可以看出，小說(shuō)在語(yǔ)體系統(tǒng)中從屬于文藝語(yǔ)體，并且以其語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語(yǔ)體形式。
既然小說(shuō)是以一種語(yǔ)言功能變體，它就離不開(kāi)語(yǔ)言這一符號(hào)形式，并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述、描寫(xiě)以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說(shuō)與語(yǔ)言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說(shuō)語(yǔ)體的特征也主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)出來(lái)的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體的特征進(jìn)行論述。
一、精準(zhǔn)性
小說(shuō)這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語(yǔ)言作為其功能手段的，其語(yǔ)體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說(shuō)的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語(yǔ)言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語(yǔ)言已超越語(yǔ)言符號(hào)本身所包含的固有的意義，語(yǔ)義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對(duì)象相適應(yīng)、與語(yǔ)言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)語(yǔ)言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語(yǔ)言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過(guò)字斟句酌得出來(lái)的內(nèi)指向的語(yǔ)言，也就是修辭學(xué)中所說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。
二、通俗性
在眾多的文學(xué)形式中，小說(shuō)文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作的主要目的之一，是通過(guò)塑造某種藝術(shù)形象來(lái)反映生活世界，以表達(dá)或滿(mǎn)足一種普遍的情感、愿望等。小說(shuō)創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛(ài)。所以在小說(shuō)文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征越來(lái)越突顯。
小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在形式上小說(shuō)語(yǔ)體趨于口語(yǔ)化?？谡Z(yǔ)化的語(yǔ)言多為人們的日常用語(yǔ)，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢(shì)。另一方面，在內(nèi)容上小說(shuō)語(yǔ)體趨于生活化。雖然小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來(lái)表達(dá)某種情感愿望的，但是小說(shuō)中的人物、故事、場(chǎng)景等都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。
三、變異性
除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說(shuō)語(yǔ)體的另一大特征就是變異性。小說(shuō)語(yǔ)體根據(jù)時(shí)代的不同、人們理論觀(guān)念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說(shuō)作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說(shuō)所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過(guò)改變語(yǔ)言的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)念的改變。以下主要從語(yǔ)言觀(guān)的變異和敘述觀(guān)的變異兩方面分析小說(shuō)語(yǔ)體的變異性特征。
（一）語(yǔ)言觀(guān)的變異
這里所說(shuō)的語(yǔ)言觀(guān)的變異主要是指，由語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語(yǔ)言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問(wèn)的被動(dòng)式媒介，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇。”語(yǔ)言工具論雖然肯定了“語(yǔ)言是人類(lèi)的最重要的交際工具”，但是語(yǔ)言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒(méi)有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。
到了八十年到以后，在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)才開(kāi)始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雖然各個(gè)流派對(duì)語(yǔ)言“本體論”的觀(guān)點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言“工具論”的缺陷并對(duì)其進(jìn)行批判。
（二）敘述觀(guān)的變異
在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動(dòng)下，不僅小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)在轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的敘述觀(guān)也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無(wú)我”的敘述。這里所說(shuō)的“有我”與“無(wú)我”是從王國(guó)維先生“有我之境”和“無(wú)我之境”的境界理論借鑒過(guò)來(lái)的。王國(guó)維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀(guān)物”，把“我”觀(guān)物時(shí)的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無(wú)我之境”即為“以物觀(guān)物”，“我”以平靜淡雅的心境觀(guān)物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國(guó)維先生“兩我”的詩(shī)學(xué)境界理論同樣可以移植于小說(shuō)的敘述上來(lái)，這里在描述上稍作變化，可以稱(chēng)之為“有我”的敘述和“無(wú)我”的敘述。
在小說(shuō)語(yǔ)體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時(shí)，以自身的情感賦予敘述對(duì)象，使小說(shuō)帶有作家主觀(guān)的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無(wú)我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，不是以主觀(guān)情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來(lái)敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。
小說(shuō)語(yǔ)體敘述觀(guān)的變異主要是通過(guò)小說(shuō)敘述人語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)反映出來(lái)的。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言比較單一，無(wú)論是以第一人稱(chēng)還是以第三人稱(chēng)敘述，敘述語(yǔ)言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語(yǔ)反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)變化的影響下，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對(duì)象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話(huà)語(yǔ)” ③。
四、結(jié)語(yǔ)
小說(shuō)語(yǔ)體在語(yǔ)言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語(yǔ)言，更講究對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性主要是從小說(shuō)的功能角度來(lái)說(shuō)的。小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于通過(guò)塑造形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說(shuō)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)要求小說(shuō)語(yǔ)言通俗、易懂。小說(shuō)語(yǔ)言的變異性主要表現(xiàn)在在語(yǔ)言觀(guān)和敘述觀(guān)的變異上：語(yǔ)言觀(guān)實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀(guān)則是從“有我”的敘述到“無(wú)我”的敘述。對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體特點(diǎn)的分析有利于推動(dòng)小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。
注釋?zhuān)?/p>
①③陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
②肖莉.語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.
【參考文獻(xiàn)】
[1]陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
1. 小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語(yǔ)言觀(guān)，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”。小說(shuō)語(yǔ)言中，俗人說(shuō)俗語(yǔ)即是大雅。汪曾祺小說(shuō)中的對(duì)話(huà)語(yǔ)言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥?。《羊舍一夕》?xiě)山里來(lái)的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷?xiě)的是一個(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員?！皩?xiě)《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語(yǔ)言”，《受戒》中寫(xiě)明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫(xiě)得好，很黑。農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱(chēng)、雄健之類(lèi)，則脫離了語(yǔ)境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語(yǔ)言中沒(méi)有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見(jiàn)特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z(yǔ)境匹配下，照樣能平字見(jiàn)奇、樸字見(jiàn)色，甚至大俗大雅，尋常詞語(yǔ)顯出極不尋常的生命力。
2. 小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的
小說(shuō)語(yǔ)言的暗示性和模糊性主要源于中國(guó)古典文論對(duì)汪曾祺的影響。《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”。小說(shuō)語(yǔ)言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說(shuō)詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫(xiě)賣(mài)鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫(xiě)大家聽(tīng)到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候?！白湔嘛@其志”，原來(lái)，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來(lái)，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說(shuō)：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢(qián)卻變成了八舅太爺?shù)臐M(mǎn)漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬(wàn)般滋味在里面。
3. 小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性
汪曾祺小說(shuō)能準(zhǔn)確地把握語(yǔ)言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏、語(yǔ)言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)?！罢Z(yǔ)言的奧秘，說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫(huà)舫笙歌，駿馬收韁，可長(zhǎng)則長(zhǎng)，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心?！曋呦隆坏斐梢环N音樂(lè)美，而且直接影響到意義。不但寫(xiě)詩(shī)，就是寫(xiě)散文，寫(xiě)小說(shuō)，也要注意語(yǔ)調(diào)?！?]看來(lái)，氣韻生動(dòng)的小說(shuō)語(yǔ)言既是一種情感濃郁的語(yǔ)言，也是一種富有音樂(lè)美的語(yǔ)言。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長(zhǎng)短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩(shī)詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語(yǔ)句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4. 小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語(yǔ)言有時(shí)可以突破一般語(yǔ)法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國(guó)形式主義學(xué)說(shuō)認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱(chēng)之為“訴諸直覺(jué)，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這類(lèi)語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu))”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”，他說(shuō)，這段話(huà)語(yǔ)“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫(xiě)，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語(yǔ)和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語(yǔ)境中，另成一種格局和氣象，形成了中國(guó)畫(huà)中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語(yǔ)言，耐人品味。
5. 語(yǔ)言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫(xiě)，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫(huà)，真不亞于觀(guān)賞一幅現(xiàn)代中國(guó)的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫(xiě)老白“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉螅P(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來(lái)源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。
