時間：2023-03-28 15:04:56
序論：在您撰寫戲曲藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
1956年河南省戲曲學校成立，從此豫劇的藝術教育有了省級的專業(yè)學校，標志著河南戲曲教育提升到了一個新的階段，在此影響帶動下，課程設置、教學內容、教學方法、都逐步走向規(guī)范和科學，重視了學生文化修養(yǎng)和藝術素質的全面發(fā)展，形成了較為系統(tǒng)的戲曲藝術教育體系；二是時期，由于受政治形勢和樣板戲的影響，很多戲校停課，甚至停辦，有序穩(wěn)定的教學秩序受到了嚴重的破壞；三是后的瞬間繁榮。粉碎后，戲曲發(fā)展迎來了又一個春天，恢復了傳統(tǒng)戲的演出，很多戲校又重新復活了。著名豫劇表演藝術家常香玉出任省戲校校長，在全省范圍選拔優(yōu)秀教師組建新的教學班子，連續(xù)培養(yǎng)了73、74、75等十多屆學生。彌補和挽回了期間對文藝破壞所造成的嚴重損失和影響，也培養(yǎng)了一大批非常優(yōu)秀的藝術人才，近幾十年來河南全省各地豫劇舞臺上的演員、琴師，都是這一時期省戲校和各地戲校、文化藝術學校畢業(yè)的學生，其中，有很多都是劇團的臺柱演員。在政府和有關領導的支持下，由常香玉、陳素真、桑振君、唐喜成等老藝術家開始，由個別到成批，重開了藝術家個人收徒的豫劇傳承方式。后來發(fā)展為中年演員和其他專業(yè)，如琴師、鼓師和音樂設計的收徒，一時形成了新的拜師熱。特別是今年年初在河南電視臺《梨園春》舉辦的十三位藝術家集體收徒盛典，省委和省政府主要領導到場祝賀，還邀請了國家級的權威專家現(xiàn)場主持見證，場面恢宏、氣氛熱烈、喜慶祥和，在社會上產生了強烈的震撼，此舉必將對河南戲曲的振興發(fā)展和人才培養(yǎng)產生重大影響。
豫劇藝術教育的時代困惑
一是人才市場的萎縮。上世紀80年代中、后期，戲曲藝術教育遇到的最大挑戰(zhàn)和問題，就是劇團的生存危機給戲曲教育帶來的影響。由于多種原因，戲曲劇團演出陣地急劇萎縮，先是城市演出陣地逐漸縮小、丟失，原來專供劇團演出的很多老劇場，因為戲曲演出的觀眾銳減，上座率下降，一個個改成了商場或其他娛樂場。那時，劇團即便堅持在城市演出，觀眾也很少，那種場場爆滿、座無虛席的紅火繁盛景象見不到了，看戲為國人最大、最主要的娛樂享受的時代一去不復返。之后，這種危機又很快波及到了農村，戲曲的生存危機迫使很多劇團墜入癱瘓和半癱瘓狀態(tài)。據(jù)統(tǒng)計，當時全省在編的劇團有一百另幾個，能拉起隊伍堅持演出的團已不到50%，不少縣劇團只是掛個牌子保留編制，人員或放長假，或改做其他營生。既是情況好些的省、市級劇團，演出的機會和場次也逐漸減少，其收入很難維持正常支出。在這種情況下，劇團養(yǎng)不了更多的人，當不會考慮接納戲曲學校畢業(yè)的學生。所以，很多戲校畢業(yè)生找不到就業(yè)的單位。二是戲校人才培養(yǎng)理念的困惑。在筆者走訪調查中發(fā)現(xiàn)，豫劇教育發(fā)展困惑的另一類情況是人才培養(yǎng)理念和定位的迷失。常聽人說現(xiàn)在戲校培養(yǎng)的學生質量差，根本不管用，意思是到舞臺上啥都不會。經(jīng)過調查，發(fā)現(xiàn)學生在校所學課程內容與用人單位的需要不對路。在傳統(tǒng)的科班或戲校中，特別注意學生的基本功訓練，如唱念，身訓和武功等，注意為學生日后的演出打下扎實的基礎。排戲課的教學內容，課程設置全是傳統(tǒng)劇目，而且是結合學生基本功訓練選擇排練劇目?，F(xiàn)在有些戲校（個人）或培訓班已改變了這些情況，他們一味的追逐時代，不重視基本功訓練，錯誤的認為只要能唱兩口就可以成為好演員，現(xiàn)代戲也不需要什么基本功。事實上，經(jīng)驗證明無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，要真演好都必須具備全面扎實的基本功。三是生源的危機。戲曲教育的生源危機和整個時代變革，特別是人們價值觀念的變化有關。戲曲的不景氣，讓人們感到干戲曲不如去干其他行業(yè)，不要說發(fā)財、賺大錢，就連一般的生活需求就很難保證，有誰還愿意讓自家的孩子學習戲曲呢？聽說有位劇團的團長去動員一個朋友，說你的孩子藝術條件非常好，學戲一定會很有前途，就讓他到劇團來學習吧。他的朋友說，你還吃不飽飯哩，還想讓我的孩子去跟你受罪？戲曲劇團過去是一個非常熱門的行業(yè)，很多家庭都期盼自己家里能出個戲曲藝術人才，把演員看的非常高尚和神秘，而且，不少人都在藝術行有著自己喜愛的偶像。過去戲校每次招生，報名的人數(shù)都大大超過錄取的人數(shù)，生源多了就會有充分的選擇空間，可以優(yōu)中選優(yōu)，就能保證生源的質量。當戲曲出現(xiàn)危機后，報考戲曲專業(yè)的人數(shù)越來越少，過去是預招50人，報考者能多達一、兩千，有時還會更多，是在十幾人或幾十人里選一個。90年前后就大變了，報考和錄取的比例很小，有時報考的人數(shù)還沒有預收的人數(shù)多。
戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式。中國的戲曲藝術在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術手段在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的藝術，是綜合各種藝術成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉調、發(fā)音吐字，都有一定規(guī)矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過專門的嚴格訓練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩(wěn)妥準確、輕捷靈便。其表現(xiàn)手段的程式要求更是嚴格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經(jīng)過無數(shù)藝術家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結晶，是博大精深的藝術體系。戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中國民族藝術文化發(fā)展過程。所以，高校藝術教育開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間藝術的認識，進一步了解民族民間藝術事業(yè)的發(fā)展，而且能促進學生學國傳統(tǒng)藝術文化的積極性。
目前高校大多數(shù)學生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術知之更少。不知道“徽班進京”、“四大名旦”、“四大須生”是什么，對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物、中國的戲劇創(chuàng)作大師缺乏了解。隨著社會的進步和我國對外開放程度的提高，人們對教育的認識也在提高，越來越認識到了發(fā)達國家所重視的通才教育的重要性。許多國家以立法或者國家計劃的形式把戲曲在整個教育中的地位規(guī)范化，而我國這種現(xiàn)狀與當前藝術教育的要求極不吻合，要改變這一狀況，必須下大力氣來抓。
戲曲走進高校藝術教育的課堂是藝術教育改革發(fā)展的必然。通過戲曲藝術教育，使學生認識、掌握戲曲藝術的特點和規(guī)律，揚長避短，發(fā)揚光大，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國。在這些遺產中，戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。要讓學生知道，這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的唱段，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起學生對中國戲曲文化的興趣，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚民族文化，振奮民族精神，對高校學生進行戲曲藝術教育是素質教育的需要。
二、戲曲藝術教育是培養(yǎng)學生鑒賞能力和才能的重要途徑
在高校藝術教育中開展戲曲教育，對培養(yǎng)、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。政府正積極推廣素質教育，這既是為了滿足學生全面發(fā)展的需要，也是為了解決學生將來適應社會需要的問題。與潛移默化地提高人的修養(yǎng)的音樂、美術相比，戲曲對人不但有類似的潛在影響還能更直接的改善、提高人的表達能力和交際能力，音樂、美術的學習和訓練對非專業(yè)人士來說主要是提供一個基礎，使之將來能進行個體的單項藝術欣賞和藝術活動，而戲曲是綜合的藝術，是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、武術、雜技、布景、道具等諸多表演技能、技巧于一體的綜合藝術，具有極高的審美價值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過嚴格訓練；甩發(fā)、拍須、抬袖、臺步等都有一定格規(guī)。高校學生通過學習戲曲藝術，可置身于戲曲藝術的熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師的引導下，學生的藝術鑒賞力得以豐富和提高，拓寬了學生的視野，陶冶了學生的情操。
認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術歌曲的演唱含蓄、內向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術歌曲的風格內向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風格
舒伯特和舒曼同為藝術歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現(xiàn)人的內心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術歌曲意境，塑造出鮮明的藝術形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術歌曲的理解等，還要有歌唱時應有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復錘煉作品
要演唱好藝術歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術感覺。
1.“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上
藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現(xiàn)細膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”?？傊?，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎，聲樂藝術之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準確。西方語言的特點是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時發(fā)音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內化為內在的藝術素質
演唱藝術歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術修養(yǎng)，沒有藝術修養(yǎng)作底蘊，充滿美學意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復實踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創(chuàng)造能力，有適應舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術歌曲那最深厚的美。
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掌握演出節(jié)奏作為戲曲打擊樂的第一個藝術功能對戲劇的表演具有重要作用。戲曲演出節(jié)奏貫穿于整個的戲劇表演中，同時具有狹義與廣義之分。狹義的“節(jié)奏”指的是音響的強弱、長短、輕重等規(guī)律性的組合，作為音樂語言要素之一存在。狹義上的“節(jié)奏”是樂曲結構的主要構成因素，是旋律的骨干。他的出現(xiàn)能夠很好的將樂曲中情感的波動生動的表現(xiàn)出來，很大程度上影響著音樂的表現(xiàn)力。廣義上的“節(jié)奏”則泛指自然界中冬去春來、自然交替等這些有規(guī)律的變化所帶給人們心理上的節(jié)奏體驗。就像激昂的節(jié)奏使人感到振奮；舒緩的節(jié)奏讓人感到沉靜；歡快的節(jié)奏讓人美好；沉重的節(jié)奏則使人壓抑，如此種種。同時節(jié)奏好包含了工作節(jié)奏、生活節(jié)奏、運動節(jié)奏等這些有規(guī)律的、均勻的進程。戲曲音樂藝術中，鼓師占據(jù)著不可替代的位置，同時也發(fā)揮著不可替代的重要作用，因為戲曲中無論是管弦樂或者是打擊樂，都需要在鼓師統(tǒng)一的指揮下經(jīng)行音樂的演奏，節(jié)奏作為戲劇的主旋律尤為重要。鼓師的姿勢以及鼓板動作直接決定著管弦樂與打擊樂的起止、輕重與快慢。鼓師不僅決定著打擊樂的使用，同時還掌握著整場戲劇演出的節(jié)奏。對戲劇中人物情感的表現(xiàn)、舞臺氛圍的營造、演員的表演等方面都發(fā)揮著重要的指導作用。無論戲曲中的一個動作、或者是戲曲整個的演出進程，處處都充滿了節(jié)奏。
二、表現(xiàn)人物情感
表現(xiàn)人物情感是戲曲打擊樂的第二個藝術功能。戲曲表演中一直有“演人不演行”的說法，明確的說就是戲曲演員不能僅僅從外形上符合人物角色，而是將人物復雜、豐富、獨特的內心情感以及思想意識演繹出來，為觀眾塑造生動的人物形象。生動人物形象的塑造，不僅需要演員對人物的深入剖析以及精湛的演技，戲曲打擊樂更是充分發(fā)揮了其渲染、強化、烘托的藝術功能，促進了人物情感的表達。黑格爾作為德國著名的美學家曾經(jīng)說過，“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即音樂本身所包含的無形的情感。”戲曲表演作為一種藝術表現(xiàn)形式不僅需要演員形體上的準確、生動，同時要求“聲情并茂、以情帶聲”。戲曲打擊樂作為戲劇表演的畫外音對于人物情感的表達具有重要作用。這也就需要戲曲打擊樂的演奏員除了能夠準確數(shù)量的進行伴奏外，還要進的體驗。這有這樣演奏員才能通過樂器將戲劇中的人物情感真實、生動的演繹出來，才能引發(fā)觀眾情感的共鳴。
三、配合演員表演
戲曲作為我國悠久文化的傳承，其根本是通過歌舞的形式進行故事的演繹。演員所表演的“四功”與“五法”都是經(jīng)過多年錘煉而保留下來的固定的程式動作。戲曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。這些固定的程式與動作與打擊樂的“鑼鼓經(jīng)”是密不可分的，他們相輔相成，密切配合，并且在長期的表演逐漸固定與配套。鑼鼓經(jīng)“急急風”用來配合演員緊張、急促的工作；“碎鑼”以檀板和單皮鼓領奏，配合小鑼，營造出一種沉靜的效果。其出現(xiàn)多用來配合清衣或者花旦上場時的伴奏表演，從而更好的襯托出戲曲角色的優(yōu)雅與沉靜；“四擊頭”作為鑼鼓經(jīng)的一種則多用來配合演員進行“亮相”；“帶鑼”用來配合演員的武打動作或者“跑圓場”；“搜場點”用來配合演員在戲劇中進行搜索動作；“慢長錘”用來配合徐步或者更衣等緩慢的動作。戲曲打擊樂中鑼鼓經(jīng)的種類繁多，數(shù)不勝數(shù)，演員的每一個動作、程式都配合著與之相應的鑼鼓伴奏，配合著演員的表演。
四、營造舞臺氣氛
“對舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚其中一切健康、進步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉(xiāng)村少女;在故事情節(jié)上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉(xiāng)土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統(tǒng)戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節(jié)為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現(xiàn)的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現(xiàn)了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業(yè)的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創(chuàng)新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng)新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現(xiàn)實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創(chuàng)新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng)新之路。這個傳統(tǒng)戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創(chuàng)新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創(chuàng)新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創(chuàng)造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創(chuàng)新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經(jīng)濟效益?？梢岳斫猓诮裉爝@樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發(fā)達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統(tǒng)戲曲的幾個創(chuàng)新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業(yè)風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統(tǒng)戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創(chuàng)新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng)新的有效性，我們也不得不返回到傳統(tǒng)的源頭，重新探索黃梅戲產業(yè)化的發(fā)展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統(tǒng)。黃梅戲起源于民間，由農民創(chuàng)作，農民演出，農民觀看，它的產生與發(fā)展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉(xiāng)風民俗，造就了它的一切藝術風格。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現(xiàn)象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動聽?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現(xiàn)代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據(jù)說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產業(yè)化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術創(chuàng)新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經(jīng)濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統(tǒng)戲曲產業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產業(yè)開發(fā)兩條腿走路。對戲曲傳統(tǒng)和藝術經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點應該是對傳統(tǒng)的理解，對經(jīng)典的尊重，一切內容和形式的創(chuàng)新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。
“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識非凡、創(chuàng)意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟價值。經(jīng)典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術創(chuàng)新作為黃梅戲產業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。
傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現(xiàn)產業(yè)化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場效應足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產業(yè)化的實質也就是實現(xiàn)消費市場的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產業(yè)化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業(yè)經(jīng)濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經(jīng)典的傳承，進一步提升整個行業(yè)的產業(yè)開發(fā)能力。這個發(fā)展態(tài)勢如果能實現(xiàn)，對于整個戲曲行業(yè)來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關注的是傳統(tǒng)戲曲藝術的審美屬性，市場開發(fā)則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產業(yè)市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據(jù)不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產業(yè)化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟效益。對于樣態(tài)復雜的文化產業(yè)，理論上很難為哪一個具體的產業(yè)設計出精確的發(fā)展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業(yè)化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業(yè)開發(fā)的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業(yè)化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業(yè)界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業(yè)。
二、結語
一、實施戲曲藝術教育是振奮民族精神的重要渠道
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經(jīng)無數(shù)藝術家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程。所以，提倡學校開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發(fā)展，而且能促進學生學國傳統(tǒng)的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。
縱觀當前的中小學音樂教學，出現(xiàn)了歌唱性樂曲教學的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創(chuàng)作大師象關漢卿、湯顯祖、王實甫、、等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現(xiàn)狀與當前我國音樂素質教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。
實踐證明：藝術形式與藝術追求和思想意識與精神風貌密切相關。不同的形式與追求其結果不盡相同。時下，從中小學音樂教育找到與戲曲藝術結合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國，在這些遺產中戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質教育的迫切需要。
二、實施戲曲藝術教育是培養(yǎng)學生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑
實踐證明在中小學校開設音樂戲曲，對培養(yǎng)、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術，有極高的審美價值。唱念做打行行俱全，中小學生通過初學可置身于戲曲藝術熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放?！薄ⅰ埃盒」觅t”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師引導下，學生的藝術鑒賞力也得以豐富和提高。
戲曲藝術教育的初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā)，試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手，將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。由欣賞著名藝術家，如梅蘭芳、馬連良、尚長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進而發(fā)展到對戲曲藝術風格、表現(xiàn)形式、內容主題及典型人物的分析與鑒賞。轉要把賞析與學唱、學做結合起來。除課堂教學外，還可通過看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準備工作等形式，讓學生直接接觸戲曲表演藝術實際。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。只有進入這樣階段，學生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發(fā)學生內在的表演才能。教師可以根據(jù)學生的不同特點與喜好，選擇一些易學、易唱、易做的劇目進行學唱與學做，使之循序漸進地步入不同角色和人物的學習之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場，評劇《花為媒》，表花名一折都可根據(jù)不同角色，使學生積極參與進來，一改傳統(tǒng)單一教學模式為全方位音樂教學模式。三、實施戲曲藝術教育是素質教育的一種體現(xiàn)
素質教育的首要目標就是教會學生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術教學中有一點不可忽視，即革命傳統(tǒng)教育與愛國主義教育。這主要體現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術形象，通過學生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。
當然，傳統(tǒng)戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國將領、仁人志士的愛國主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現(xiàn)正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內涵的好戲，如評劇《井臺會》、《打金枝》、《茶瓶計》、《三節(jié)烈》等戲曲教育都豐富充實了音樂藝術教育，拓寬了學生的視野，促進了學生藝術鑒賞能力和審美力的提高，對學生全面發(fā)展發(fā)揮著積極作用。因此，在中小學校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學習中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也體現(xiàn)了素質教育的實際需要。
四、實施戲曲藝術教育的建議
在認清對中小學生音樂課和課外活動進行戲曲知識學習與演唱教育的重要性同時，更應抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：
1、面上調查，摸清底數(shù)，選擇確立好試點校、試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，然后步入實際課教學。
藝術歌曲的歌詞是由文學家所創(chuàng)作的詩歌，注重詩律的規(guī)則與完整、詩詞統(tǒng)一且具有韻律、意象清晰，給藝術歌曲創(chuàng)作提供了最好的文學腳本。陸在易先生注意追求詩詞意境，用音樂語言表達歌詞，達到音樂與詩歌高度融合的最高境界。通過理解詩歌的本質內涵和韻味深入其中，從而追求用音樂去將詩歌所表達的真情實感闡釋給聽眾，使其獲得新的藝術生命。陸在易先生對歌曲意境的渲染有著獨特的理解。他很擅長于用自己特有的鋼琴語言對中國詩詞中所體現(xiàn)的獨特意境進行這染。對歌曲意境的渲染，比較突出的是藝術歌曲《最后一個夢》。在這首作品中，陸在易先生用中國的語言來表達具有中國典雅民族氣質的夢境。他用等分節(jié)奏型和保持四拍的四五度疊置和弦，再加上四五度模進和旋律聲部的五度進行，營造出了一種充滿無限憧憬的夢的意境。藝術歌曲《彩云與鮮花》是一首花腔女高音,表達了對祖國大好山川河流的熱愛，是通過一個姑娘的回答來表現(xiàn)這種感情的。藝術歌曲《家》，是對親情的思念，是一個游子發(fā)自內心的傾訴，傾訴了自己的思鄉(xiāng)之情，表達了幾千年來中華兒女的家國情懷，將自己的這種憂愁與思鄉(xiāng)，用平凡的我表現(xiàn)出來。而藝術歌曲《盼》、《最后一個夢》、《望鄉(xiāng)詞》描寫的是海峽兩岸人民共同的愿望，那就是對祖國統(tǒng)一的殷切希望。這些題材可以歸納為三種情感素材，就是對祖國的愛，對故鄉(xiāng)的情和對生活中的趣。藝術歌曲《橋》，歌詞是著名詞人于之所作。所有流暢的旋律、清新自然,歌詞和融合在一起,描述一幅山水畫的情緒?！八畼蜃藙?石板穩(wěn)步紫藤。即使水港,三個步驟兩橋玉帶反射波。“更詩意的歌詞一座橋在“態(tài)度”為軸,顯示現(xiàn)場的風情。歌詞可以分為兩部分,第一段相對靜態(tài)的風景,第二段從靜態(tài)到動態(tài)的詞。風景和生動,靜態(tài)和動態(tài)字符,如“女孩采摘蓮藕橋休息,老漢送糧橋下過”,這幅畫反映了一個不明確的意境美。
二、依字行腔的旋律特點
中國的語言講究"字正腔圓"，并結合漢字和聲調一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調和節(jié)奏關系的基本方向。因此,在他的藝術歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質,飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術歌曲,旋律和歌詞音調起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個固定的語言習慣和情感表達的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風雨/土地”。心情完全需要長強調“我”,“應該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復無常,一半注意呼應,當唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術要求也完美的情感表達。因此,在劉陸在易的藝術歌曲,旋律和語言緊密結合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。
三、西洋歌劇宣敘調寫作手法的合理運用
宣敘調,叫宣敘調,語言基于的語氣唱曲調。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調的運用，可以說是陸在易先生早在藝術歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復技術結合應用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色?！币娮V。
四、結語
