時(shí)間：2023-03-07 15:17:45
序論：在您撰寫紅色經(jīng)典詩歌時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
湖南衛(wèi)視一天到晚搞笑的內(nèi)在邏輯和重慶是一樣的，干脆改名叫湖南娛樂電視臺(tái)，讀書也做成娛樂，找學(xué)者去討論問題，也讓人家舉牌子。全部搞成娛樂不對(duì)，全部紅色經(jīng)典也不對(duì)。應(yīng)該什么樣多元的東西都有。新聞串串燒，有什么好串燒的，看新聞還想著吃串燒？單一的思維邏輯，把任何東西都娛樂化，或者把所有的節(jié)目都紅色化，都是不對(duì)的。
單一的思維不符合公共媒介的性質(zhì)。
紅色經(jīng)典更多的是教育功能
紅色經(jīng)典電視劇有一定的收視群體，中央電視臺(tái)之前也經(jīng)常播，像《小兵張嘎》《地道戰(zhàn)》《青春之歌》等，有專門的欄目，這是傳統(tǒng)教育的一種。紅色文化的誕生不是為了娛樂，從、以來，娛樂的活動(dòng)都是被打壓的，比如張恨水的言情小說。文藝作品更多的是作為啟蒙、革命的工具。改革開放之后，文藝的娛樂功能得到了加強(qiáng)，寓教于樂。紅色經(jīng)典更多的是教育功能，不要忘記歷史，是國(guó)家政權(quán)合法性的敘述，不是純粹的審美功能或娛樂功能。
回到革命的觀念是一種倒退
從價(jià)值觀念來說，回到革命的觀念是一種倒退，當(dāng)下社會(huì)的一個(gè)共識(shí)就是已經(jīng)從革命、階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求。把敘述作品中的核心詞變成了革命，從這個(gè)角度說，就是倒退。
我們可以了解一下革命年代的情況，和學(xué)習(xí)歷史一樣?？醇t色經(jīng)典，可以知道從1949到1976年的文化藝術(shù)領(lǐng)域，是怎樣敘述、怎樣塑造人物的。就好像現(xiàn)在的人有時(shí)也要吃野菜、窩窩頭，也有這樣的觀看需求。
現(xiàn)在講和諧社會(huì)、科學(xué)發(fā)展，改革是對(duì)的，不應(yīng)該是革命。這是一個(gè)協(xié)商、談判的時(shí)代，不再是一個(gè)你死我活的時(shí)代，革命的思維是傳統(tǒng)世界的思維方式?，F(xiàn)在還談革命，很多事情就亂了。
紅色作品依然有局限
重慶市市長(zhǎng)黃奇帆說：“紅色經(jīng)典堪比莎士比亞?！边@是他個(gè)人的看法。它可以跟四大名著一起談嗎？莎士比亞的作品進(jìn)入了全世界所有大學(xué)的圖書館，已經(jīng)成為文科學(xué)生必讀的東西。如果說樣板戲也進(jìn)入了全世界所有大學(xué)的圖書館，成為文科生教育的必修課，那才能相提并論，這只是重慶一廂情愿的做法。
當(dāng)然，紅色經(jīng)典是有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)的，創(chuàng)作樣板戲時(shí)集中了全國(guó)的文藝力量，非常講究，但要看總體的藝術(shù)效果。比如說八個(gè)樣板戲，里面的人物單個(gè)看都很高大，但綜合到一起有一個(gè)規(guī)律，都是單身漢。如果是有家庭，家庭的親情會(huì)壓倒階級(jí)情感。沒有一個(gè)完整的家庭，親情關(guān)系、愛情關(guān)系完全消失，只剩下階級(jí)情、革命情。另外，反面人物都很丑，一走出來燈光都是暗的。這些都不符合實(shí)際。人性是復(fù)雜的，單一的所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義”是有問題的。觀念性太強(qiáng)了，不符合藝術(shù)規(guī)律和社會(huì)規(guī)律。
為豐富轄區(qū)老年人的精神文化生活，傳遞健康向上的體育精神，使老年人也能享受到體育帶來的健康和快樂，同時(shí)在社區(qū)營(yíng)造全面健身的和諧氛圍。5月25日上午，廣場(chǎng)北路社區(qū)在工療小區(qū)舉辦“活力韋曲 全面健身 你我同行”老年趣味運(yùn)動(dòng)會(huì)。 此次活動(dòng)吸引40余名居民參與。
工療小區(qū)住戶以老年人居多，退休黨員干部居多。根據(jù)小區(qū)居民特點(diǎn)策劃此次活動(dòng)。此次趣味運(yùn)動(dòng)會(huì)將紅色文化與體育文化融為一體，充分彰顯紅色元素，以生動(dòng)形象的競(jìng)賽內(nèi)容，強(qiáng)身健體的同時(shí)，喚起社區(qū)老人對(duì)那段崢嶸歲月的回憶，深切緬懷先烈的豐功偉績(jī)，傳承精神，傳遞紅色能量。
運(yùn)動(dòng)會(huì)正式開始前，全體成員進(jìn)行賽前趣味熱身。增進(jìn)彼此之間的認(rèn)識(shí)和溝通，號(hào)召大家在運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中勇往直前。誦讀紅色經(jīng)典，賽前熱身過后，動(dòng)員全部參賽選手誦讀紅色經(jīng)典詩歌，敘述紅色故事，穿越時(shí)空，回憶戰(zhàn)火紛飛的艱苦年代。
此次活動(dòng)模擬革命勇士抗戰(zhàn)路上的重大歷史戰(zhàn)役和艱難先祖，通過趣味互動(dòng)的形式將體育運(yùn)動(dòng)和紅色故事進(jìn)行巧妙地融合，排除地雷區(qū)、南泥灣搶收、過草地、扁擔(dān)送軍糧、飛奪瀘定橋等五個(gè)項(xiàng)目，讓社區(qū)老年人在有趣歡樂的氛圍中展現(xiàn)濃烈的愛國(guó)情懷。
關(guān)鍵詞：詩歌 情愫 沉醉 汲取
中圖分類號(hào)：G623.2
正文：
我國(guó)是一個(gè)詩歌的國(guó)度，詩歌在我國(guó)文學(xué)史上具有不可估量的價(jià)值，品讀詩歌，我們可以欣賞王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A” 的大漠奇景；可以體味李清照“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦” 的哀怨情思；可以欣賞楊萬里“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅” 的西湖美景；還可以領(lǐng)略李白“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”的壯志豪情。唯有詩，表心明志；唯有詩，盡善盡美。
可能是由于自己的喜好問題，我也把這種情愫傳遞給了學(xué)生，也想讓他們有機(jī)會(huì)多接觸詩歌，多背誦詩歌，從詩歌中受到美的熏陶，把優(yōu)秀經(jīng)典文化的種子埋于心底，當(dāng)汲取的營(yíng)養(yǎng)足夠時(shí)，這朵花會(huì)悄然開放于心間。
所以，在孩子們剛上一年級(jí)時(shí)，我就帶領(lǐng)他們背誦《小學(xué)生必備古詩70首》，每周一我把選定的古詩寫在黑板的一角，“課前一首詩活動(dòng)”中大聲朗誦本詩，那么，每天六節(jié)課，同學(xué)們會(huì)大聲朗誦這首詩六遍，一星期下來，不用挨個(gè)檢查，每個(gè)孩子保證會(huì)背。當(dāng)然，這種方法是最保守的背詩進(jìn)度，一年級(jí)的孩子剛?cè)雽W(xué)，家長(zhǎng)會(huì)很上心，我們要抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，提醒家長(zhǎng)在家督促孩子背誦。這樣，一學(xué)期下來，有一大部分孩子七十首全會(huì)背了。其余的孩子剩下的詩歌在下學(xué)期繼續(xù)采用保守法，利用“課前一首詩活動(dòng)”背誦。這樣，孩子朗誦詩歌的過程中，認(rèn)識(shí)了許多字，對(duì)我們的課堂教學(xué)也是一種促進(jìn)。
當(dāng)背誦成為一種習(xí)慣的時(shí)候，孩子們看到詩歌會(huì)有一種朗讀與背誦的欲望。隨著年級(jí)的升高，孩子們對(duì)詩歌的理解不再停留在表面層次，而是有了自己的個(gè)性化理解――
課堂情境：
師：同學(xué)們，大千世界五彩繽紛，你喜歡什么顏色呢？
生：紅色。
生：綠色。
……
師：同學(xué)們喜歡的都是明朗的顏色，看來，同學(xué)們都是熱愛生活的孩子。同學(xué)們，知道嗎，在我國(guó)古代，有一群偉大的詩人，他們用詩歌來抒發(fā)他們的所見所感，他們用詩歌來表達(dá)他們心中的色彩。今天，老師就和同學(xué)們一起走進(jìn)詩歌，共同領(lǐng)略詩人心中的色彩。
（出示杜牧的詩歌《山行》）
師：通過誦讀，你發(fā)現(xiàn)詩中出現(xiàn)了哪種色彩呢？
生：白云的白色。
生：霜葉的紅色。
生：二月花的紅色。
（教師通過電腦屏幕打出火紅的楓樹林畫面，學(xué)生對(duì)那片燃燒在半山腰的火紅色嘆為觀止。）
師：杜牧之所以停車觀看，原因是DDD
生：是因?yàn)闂鳂涞念伾亮恕?/p>
生：一大片火紅的楓樹林多像紅色的海洋啊，再配上遠(yuǎn)處的藍(lán)天白云，多像一幅美麗的圖畫，我想，這是杜牧停下來的原因。
師：說的多好啊，這么美麗的畫面的確可以吸引過路的每一個(gè)人，想想看，楓葉的紅色是怎么形成的？
生：葉子本來是綠色的，經(jīng)過霜打才變成紅色的。
師：是啊，原來這么美麗的色彩是要經(jīng)歷霜的嚴(yán)寒才能呈現(xiàn)，可見，這種紅色來之不易。
生：老師，我明白了，杜牧停車觀看，不單單是喜歡楓葉的紅色，他更喜歡楓葉的堅(jiān)強(qiáng)。
師：你從哪里看出楓葉堅(jiān)強(qiáng)呢？
生：因?yàn)樘煲粵?，楊樹、柳樹的葉子就紛紛落下，而楓樹的葉子被霜一打不但不落，反而變得更漂亮了，這就說明楓樹的葉子有著不怕寒冷的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)。
師：說的多好啊，你簡(jiǎn)直就是杜牧的知音。
（師上前和這位同學(xué)握手，以表示鼓勵(lì)。）
師：是啊，如此美麗的紅色，是楓葉在他的生命結(jié)束前留給大地的精華，在經(jīng)歷了霜寒后，楓葉呈現(xiàn)了生命中的最美，獲得了眾人的夸贊與喜愛。正是楓葉的這種品質(zhì)打動(dòng)了杜牧，同時(shí)也打動(dòng)了每一位讀者。同學(xué)們，大家想一想，杜牧寫這首詩，是想告訴我們什么呢？
生：成功之前可能要經(jīng)歷困難。
生：沒有人能隨便成功。
生：不經(jīng)歷風(fēng)雨就看不到彩虹。
生：成功在風(fēng)雨后。
……
師：這些話聽起來很熟悉，我想，這是你從歌曲中節(jié)選的一兩句，可我卻認(rèn)為引用得很好，基本說明了成功之前經(jīng)歷困難與痛苦是一種正?，F(xiàn)象。生活中有困難是正?，F(xiàn)象，而且每個(gè)人會(huì)毫不例外地要經(jīng)歷不愉快的事情，我們這時(shí)候要想到楓葉，想到霜寒，這霜寒就是成功前的歷練，你要學(xué)會(huì)忍受，否則，就不會(huì)有奪人眼目的色彩，所以，每個(gè)人經(jīng)歷困難時(shí)，不要選擇逃避，而要用積極的態(tài)度去面對(duì)。只有積極面對(duì)困難，你的人生才會(huì)精彩……
在三年級(jí)、四年級(jí)階段，我給同學(xué)們進(jìn)行了專題性的講座，選擇了小學(xué)階段教科書中詩歌出現(xiàn)頻率最高的一位作者------李白，他的詩歌情感奔放，從字面上就能感觸到詩人躍動(dòng)的脈搏，也就是說，欣賞時(shí)容易進(jìn)入詩歌所展現(xiàn)的情感世界。
課堂情境：
……
師：下面，老師再講一個(gè)有關(guān)李白的故事，想聽嗎？
生：想聽。（孩子們立刻把所有的好奇都堆在了臉上，目光中滿含著期待）
師：李白在安徽涇縣一帶漫游時(shí)，在涇縣桃花潭有一位村民叫汪倫，他常常預(yù)備美酒招待李白，李白很感激他，在離開桃花潭時(shí)詩人正要乘船出發(fā)，忽然聽見岸上傳來歌唱聲，原來是老朋友汪倫特意趕來送他，于是，李白就作了一首膾炙人口的詩……
生：我知道，這首詩是《贈(zèng)汪倫》。
生：原來李白和汪倫是朋友，這是送給好朋友的詩。
師：李白一生中結(jié)交了許多朋友，也寫了許多詩送朋友，汪倫只是其中的一個(gè)朋友，《贈(zèng)汪倫》也只是其中的一首，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》也是一首送友人的詩。
生：我覺得李白是個(gè)重視朋友的人。
生：我覺得李白非常喜歡交朋友，我也喜歡交朋友，我的性格是外向型的，所以，我感覺李白也是外向型的性格。
師：分析的很好，李白的性格非常的豪爽，從他的詩中我們可以品味出來……
［關(guān)鍵詞］紅色經(jīng)典;經(jīng)典性
“紅色經(jīng)典”的改編與新創(chuàng)熱是商業(yè)化時(shí)代一道獨(dú)特的風(fēng)景。而有關(guān)紅色經(jīng)典的探討和爭(zhēng)議也方興未艾，其中一個(gè)最根本的問題就是紅色經(jīng)典是否經(jīng)典，其經(jīng)典性何在。
2004年5月25，日國(guó)家廣電總局發(fā)出的《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》界定紅色經(jīng)典為：“曾在全國(guó)引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”，這里，“曾在全國(guó)引起較大反響”可謂“經(jīng)典性”的標(biāo)志，而“革命歷史題材”這一紅色因素對(duì)“經(jīng)典性”也有一種加強(qiáng)作用，因?yàn)楣俜降恼J(rèn)定和推崇歷來就是經(jīng)典形成的重要因素。
不過，按照學(xué)界關(guān)于經(jīng)典性（使經(jīng)典成其為經(jīng)典的基本屬性）的一般論述，文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該處于審美典范或藝術(shù)準(zhǔn)則的地位，有著內(nèi)涵的豐富性、實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)造性、時(shí)空的跨越性和無限的闡釋性。而紅色經(jīng)典是否具有這些基本屬性呢？以下逐一論之。
一、紅色經(jīng)典的審美典范性
紅色經(jīng)典的典范與準(zhǔn)則地位，首先就是革命歷史題材決定的。這是那個(gè)時(shí)代官方推崇的題材，也是一切勝利者，包括大多數(shù)從革命成功中受益的國(guó)民所樂于閱讀、從中獲取喜悅和幸福的“故事”。 紅色經(jīng)典就是這類題材作品中的佼佼者，既是思想情感上的典范，也是藝術(shù)形式的準(zhǔn)則。當(dāng)時(shí)少數(shù)失去既得利益的人不愿意閱讀，或者今天那些覺得無關(guān)痛癢而不感興趣的人，都不能否定這類題材在當(dāng)時(shí)的特殊審美意味，也不能否定這類題材作品中的佼佼者具有典范和準(zhǔn)則的地位。
有的學(xué)者認(rèn)為，紅色經(jīng)典在內(nèi)容和形式上有著很大程度的時(shí)代局限，比如說不重親情、愛情只重革命感情、階級(jí)感情；寫作方式上過于追求符合生活之實(shí)和歷史之真，所以缺乏審美性，不堪為藝術(shù)典范。
對(duì)此，我們首先應(yīng)該指出，經(jīng)典與“最好”并不是同義詞，尤其不是在任何方面而可能只在某些方面具有典范性。其次，審美心理和趣味既有歷史傳承性，也會(huì)因時(shí)而變，既有共同性，也會(huì)因人而異。趣味無可爭(zhēng)辯，難以論長(zhǎng)短優(yōu)劣。
紅色經(jīng)典內(nèi)容上表現(xiàn)勝利者的喜悅、對(duì)不平凡歲月的追溯、對(duì)英雄烈士的謳歌、對(duì)新時(shí)代精神的呼喚和新人物的贊頌、對(duì)新生活的珍惜和對(duì)美好未來的憧憬等等，反映了那個(gè)時(shí)代的主要風(fēng)貌和精神；形式上繼承《詩經(jīng)》以來的寫實(shí)傳統(tǒng)，和古典小說的種種敘事手法，有時(shí)不乏古代敘事文學(xué)中常見的詼諧、傳奇和戲劇性，雅俗共賞，符合當(dāng)時(shí)大多數(shù)讀者和觀眾的審美趣味，這種為人民群眾所喜聞樂見的形式既是傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典模式，又符合“講話”精神，確實(shí)是當(dāng)時(shí)的典范和準(zhǔn)則。而且，官方的推崇使得這類題材成為當(dāng)時(shí)的主流，而讀者的趣味在此大環(huán)境下得以培養(yǎng)，所以當(dāng)時(shí)人喜歡這類題材，其中最受歡迎的一批作品便成為經(jīng)典。紅色經(jīng)典自有其時(shí)代的不足，但是古今中外的名劇和名著何曾不存在種種不足？我們不能以偏概全，不能以現(xiàn)代趣味尤其是個(gè)人趣味來否定它。不要用現(xiàn)代性來否定紅色經(jīng)典，紅色經(jīng)典首先是為那個(gè)時(shí)作。
二、官方權(quán)威有助無損紅色經(jīng)典的時(shí)空跨越性
有不少人覺得，紅色經(jīng)典是政治與學(xué)術(shù)權(quán)威認(rèn)定的，即使有些作品在當(dāng)時(shí)擁有大量讀者，也是因?yàn)槟菚r(shí)適應(yīng)政治要求的文藝體制決定了只有這類作品的產(chǎn)生和發(fā)行。所以，人們有理由對(duì)紅色經(jīng)典是否具有時(shí)空跨越性發(fā)出疑問。
我們認(rèn)為這并不是個(gè)問題。劉象愚指出“具有經(jīng)典或大師地位的學(xué)者或批評(píng)家的讀解與評(píng)價(jià)在經(jīng)典的形成中起決定作用”，歷史上，這些學(xué)者或批評(píng)家往往代表著官方權(quán)威，或者借重了政治力量。那些對(duì)政治權(quán)威保持批判的邊緣知識(shí)分子，往往只是對(duì)經(jīng)典有新的解釋，并不會(huì)消解經(jīng)典的地位。大多數(shù)讀者的喜好和褒揚(yáng)慢慢匯集到少數(shù)作品那里，這也是經(jīng)典形成的一種方式，它和官方推崇是相輔相成的，大眾在多數(shù)時(shí)候和主流思想一致。官方權(quán)威的作用總是最大的，如果說官方思想權(quán)威本身有局限性，那么只是需要后世對(duì)經(jīng)典重新理解與解釋。
賀拉斯說作品優(yōu)劣要靠時(shí)間的考驗(yàn)和眾人的評(píng)判，我們無法用無限的時(shí)間來判定一部作品是否是永恒的經(jīng)典，但一般來說，一部作品贏得了當(dāng)世就贏得了后世。如果有人認(rèn)為紅色經(jīng)典不具有時(shí)空的跨越性，我想，這其實(shí)是在說紅色經(jīng)典的作者和當(dāng)世的解釋者思想情感比較狹隘。而這并不影響后世解釋視野的拓展。
空間跨越性問題我們可以用民族的就是世界的來解釋，這個(gè)不須多論。在很大程度上，一部文藝作品不是因?yàn)楸粡V泛閱讀而成為經(jīng)典，而是因?yàn)樗墙?jīng)典而被廣泛接受。因此，不論紅色經(jīng)典是因?yàn)槭裁赐饬Χ蔀閺V為人知的經(jīng)典，總之因?yàn)樗?jīng)盛極一時(shí)，所以更可能被跨時(shí)空接受。
三、命題之作和集體創(chuàng)作是否缺乏獨(dú)創(chuàng)性
就經(jīng)典應(yīng)該具有原創(chuàng)性、文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具有獨(dú)創(chuàng)性而言，紅色經(jīng)典因?yàn)橥敲}作文或集體創(chuàng)作，用一種統(tǒng)一的思想觀念去把握，所以成為詬病的“硬傷”。
是的，紅色經(jīng)典有的是命題之作或集體創(chuàng)作，有的雖然是個(gè)人創(chuàng)作，但似乎缺乏自己獨(dú)特的思想感情。那么紅色經(jīng)典就會(huì)缺乏經(jīng)典必備的原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性嗎？也許，我們將原創(chuàng)性和獨(dú)創(chuàng)性理解得太絕對(duì)了。思想是對(duì)話性的，除非時(shí)代變化帶來全新思想，否則很少有明顯的思想創(chuàng)新。情感的獨(dú)特也是相對(duì)的，人們的情感在不同層面上有著一致與相通。人類心靈是一條割不斷的河流，我們很難鑒別什么思想感情是純粹的獨(dú)創(chuàng)。我們更多看到人類的一些基本感情被以不同體裁和手法反復(fù)表現(xiàn)。形式的創(chuàng)新也是緩慢的，許多所謂創(chuàng)新很可能只是讀者和批評(píng)家所接觸的文本有限。語言是一個(gè)具有一定自在自為性質(zhì)的系統(tǒng)，某一時(shí)代某些個(gè)體那里產(chǎn)生的變化與這個(gè)系統(tǒng)對(duì)特定時(shí)代、特定個(gè)體的先決作用是一個(gè)難以細(xì)察的互動(dòng)過程。思想情感也好，語言形式也好，總是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程，明顯的質(zhì)變只是偶爾出現(xiàn)，不必過于崇拜原創(chuàng)和獨(dú)創(chuàng)。
當(dāng)然，時(shí)代和個(gè)體的差異永遠(yuǎn)都是存在的，不論內(nèi)容還是形式的創(chuàng)新總是在一定程度上存在，并且會(huì)成為新的經(jīng)典范式。紅色經(jīng)典也有其獨(dú)特和新創(chuàng)的方面。命題之作和集體創(chuàng)作其本身就是文學(xué)創(chuàng)作模式的新變。傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作主要是個(gè)人抒情、言志、紀(jì)事，泄胸中塊壘?！拔逅摹币詠韽?qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能，命題之作多起來，魯迅就曾自謂奉“主將”之命創(chuàng)作。巴金、茅盾等許多大家都主動(dòng)奉時(shí)代之命而作。憑借政治權(quán)威和思想權(quán)威去給作家們命題，對(duì)作家來說確實(shí)有約束，但是這種形式不僅是必然的、無可逃避的，也并非一無是處，不必過于厭憎和憤怒。在階級(jí)斗爭(zhēng)激烈或社會(huì)主義建設(shè)任務(wù)艱巨的年代，政治家要求文藝為政治服務(wù)是合理的，作家不應(yīng)該要求也不可能獲得一方凈土。在今天的商業(yè)化時(shí)代，大多數(shù)作家必須面對(duì)觀眾，面對(duì)出版商、投資商，也難免接受命題。命題之作并不排斥作家的創(chuàng)造性，相反對(duì)作家的文學(xué)智慧與技巧提出了更高要求。集體創(chuàng)作也是一個(gè)新現(xiàn)象。建國(guó)后到改革開放以前，集體創(chuàng)作是文學(xué)政治化的必然要求，此后則主要是商業(yè)化的要求。集體創(chuàng)作未必扼殺作家個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)性，那要看怎么合作，也要看體裁、主題和題材。詩歌、散文幾乎是不能集體創(chuàng)作的，也沒必要。長(zhǎng)篇小說呢，像側(cè)重于事件而非情感的作品則可以合作。電視連續(xù)劇側(cè)重于故事情節(jié)，更是可以多人多層面合作：大家一起商量一個(gè)故事核，這是賣點(diǎn)，是“劇眼”。一個(gè)人寫出故事梗概，大家進(jìn)一步討論具體情節(jié)，分頭去寫，再一起討論修改，這有時(shí)要比一個(gè)人編劇更能贏得收視率。其實(shí)，許多雜志編輯與作者之間就有一種合作關(guān)系，有時(shí)還是深度合作。所以，命題之作和集體創(chuàng)作正是一種新的創(chuàng)作范式。
命題創(chuàng)作和集體創(chuàng)作之所以招致詬病，并非這種范式本身的原因。比如紅色經(jīng)典小說中的高大全人物，乃是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人反感個(gè)人崇拜才頗遭非議。理想化人物在古典小說和戲劇中并不鮮見，因?yàn)橛袝r(shí)間距離的緣故，當(dāng)代讀者未必厭煩。也許我們過于喜歡挑過去的毛病了。換一種心態(tài)，換一個(gè)角度，完全可以欣賞的。傳統(tǒng)經(jīng)典的思想內(nèi)容和形式都有讓今人覺得幼稚的地方，但是我們就用看待兒童作品的眼光去看它吧?？此某扇怂荒苡械姆矫妫皇怯贸扇说难酃馊シ穸?、打擊它。
說到命題作文和集體創(chuàng)作以統(tǒng)一觀念把握，這與缺乏藝術(shù)性沒有必然聯(lián)系。寫自己想寫的和寫時(shí)代要求寫的，與藝術(shù)性無關(guān)，甚至后者會(huì)更見出功力。自己的獨(dú)特領(lǐng)悟和社會(huì)的統(tǒng)一觀念之間究竟有多大差距？放棄前者，也可以非常藝術(shù)地表現(xiàn)后者。就思想深度而言，后者也不一定低于前者。假如一個(gè)社會(huì)觀念是有局限的，高明的作家總能夠把自己的東西滲透其中。比如郭沫若的《蔡文姬》似乎是應(yīng)景之作，程光煒指出它實(shí)際上寫出了郭沫若作為一個(gè)文人身不由己的痛苦。紅色經(jīng)典并不因?yàn)橛赡承┙y(tǒng)一觀念所把握而不能包容獨(dú)特的思想內(nèi)涵。
四、內(nèi)涵的豐富性和無限的闡發(fā)性不是經(jīng)典的特性
命題作文和集體創(chuàng)作不僅不影響紅色經(jīng)典的獨(dú)創(chuàng)性，也不會(huì)影響其內(nèi)涵的豐富性和無限的闡發(fā)性。文本是一個(gè)生成系統(tǒng)，其豐富性和意義生成性可以說與其本身容量無關(guān)。文學(xué)作品有本身既顯示出非常豐富內(nèi)蘊(yùn)的，也有依賴讀者來無限闡發(fā)的。紅色經(jīng)典多講故事，講歷史，不像現(xiàn)代作品意蘊(yùn)朦朧。但是正因?yàn)樗浅闼氐仫@示了那個(gè)時(shí)代的生活和人的精神世界，所以我們才可以不斷地去理解和解釋之。這種闡發(fā)并不因?yàn)槟菚r(shí)生活的不合理和精神世界的不健全而削減其意義。
內(nèi)涵的豐富性是個(gè)不能量化分析的問題，也就是說無以判定，因?yàn)槲谋镜膬?nèi)涵還取決于解讀，而非單純?nèi)Q于文本。所有文學(xué)文本都是一個(gè)意義生成系統(tǒng)，它是否會(huì)被后世不斷解讀，往往與它在當(dāng)世的影響有關(guān)，紅色經(jīng)典因?yàn)楣俜酵瞥绲木壒?，在?dāng)世擁有大量讀者，也具備了被后世關(guān)注的基本條件。當(dāng)世被“默殺”而后世被關(guān)注和當(dāng)世被關(guān)注而后世被遺忘的情形不是沒有，但是很少。也許陶淵明可以成為一個(gè)當(dāng)世不被推崇而后世輝煌的例子，但是畢竟他在當(dāng)世并沒有被埋沒。玄言詩風(fēng)靡一時(shí)而為后世不齒，但在今天還是研究的對(duì)象。
內(nèi)涵的豐富性和無限的闡發(fā)是所有文學(xué)文本的一般屬性，而非經(jīng)典的特性，只是因?yàn)榻?jīng)典受到廣泛關(guān)注，所以不斷被解讀和闡發(fā)，而有些文本在當(dāng)世即淹沒在眾多思想情感的載體中，后世被重新發(fā)掘的幾率就很小了。
通過分析以上關(guān)于紅色經(jīng)典的幾點(diǎn)常見質(zhì)疑，我們認(rèn)為紅色經(jīng)典的稱謂不僅是歷史地形成的，而且從學(xué)理上也是可以成立的。并且，紅色經(jīng)典作為一個(gè)稱謂，似乎并不一定要討論其是否為經(jīng)典，值得思考的是人們?yōu)槭裁匆務(wù)撨@個(gè)問題：有的人因?yàn)榧t色經(jīng)典產(chǎn)生的年代思想幼稚、感情膚淺，所以排斥之；有的人看到的是紅色經(jīng)典不僅在當(dāng)時(shí)激動(dòng)和鼓舞了一代人，而且其中有一種現(xiàn)在正在缺失的精神，所以想重新闡發(fā)其經(jīng)典性。而二者都認(rèn)為，這種對(duì)紅色經(jīng)典意義的認(rèn)定或否定，與認(rèn)定還是消解其經(jīng)典地位有關(guān)。二者都有其合理性和片面性，唯一不能否定的就是紅色經(jīng)典的經(jīng)典性。因?yàn)闊o論是詬病的一方還是支持的一方，實(shí)際上都在以經(jīng)典為對(duì)話平臺(tái)，為當(dāng)代人思想情感的激發(fā)點(diǎn)，這已經(jīng)顯示出經(jīng)典的地位和力量。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國(guó)詩歌，把從西方學(xué)來的詩藝注入自己的新詩創(chuàng)作中，使中國(guó)的新詩藝有極大的進(jìn)步。他倡導(dǎo)新詩要具有“現(xiàn)代性”，他在批評(píng)林庚詩歌時(shí)尖銳地反對(duì)用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統(tǒng)，正如李怡所說：“他對(duì)林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個(gè)多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)：“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表現(xiàn)他們的不朽的地方?！盵3]艾略特上面的話正體現(xiàn)出“互文”的特性，一個(gè)偉大的作家或詩人，他創(chuàng)生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個(gè)現(xiàn)在的文本都是對(duì)它以前文本的吸收和轉(zhuǎn)化。對(duì)此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本?！盵4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發(fā)生互文性聯(lián)系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關(guān)系。
一、化用
現(xiàn)在學(xué)者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統(tǒng)手法上的引用；直白性和經(jīng)典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區(qū)別就在于是否在文中標(biāo)明出處，然而詩人在寫詩時(shí)會(huì)存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標(biāo)明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國(guó)的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會(huì)在文中標(biāo)明出處。
引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在?；檬窃谝门c抄襲之間，它的文字既不標(biāo)明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個(gè)互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)現(xiàn)文本與互文本的關(guān)系。
戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經(jīng)典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈(zèng)》有：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現(xiàn)了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統(tǒng)意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結(jié)的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩句中生發(fā)的，丁香柔弱與糾結(jié)的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應(yīng)用是無可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時(shí)，還對(duì)傳統(tǒng)意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點(diǎn)，丁香的意象中有姑娘意象的神態(tài)?！盵7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個(gè)象征體。與之前三個(gè)互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術(shù)向度上發(fā)生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩詞一個(gè)簡(jiǎn)單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對(duì)杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復(fù)出現(xiàn)，我們看看這首詩中某些詩句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下?！h下地，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著，/色，紅色，土灰色的錯(cuò)雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩蘊(yùn)涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個(gè)意象交互呈現(xiàn)，營(yíng)造空靈幽遠(yuǎn)的意境，具有一種復(fù)古、迷離的美?！肚锵墶分械摹澳救~”不僅是詩人情感的體現(xiàn)，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個(gè)不同生命的離逝緊密聯(lián)系，木葉與秋蠅兩個(gè)意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力?！皩?duì)木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純?nèi)皇侵饔^視覺里的映像。因而這回環(huán)式的伴奏就顯得更靈動(dòng)。象征主義手法用到這樣的規(guī)模，早就不是中國(guó)古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時(shí)傳達(dá)出人在天地之間感受到的生生不息的力量?！肚锵墶放c《登高》相比，更凸顯出現(xiàn)代人內(nèi)心對(duì)自我生命的關(guān)照。
戴望舒受禪學(xué)影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈(zèng)克木》：“也看山，看水，看云，看風(fēng)，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中?！边@分明是從王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識(shí)。
二、用典
用典（allusion）是作者對(duì)某個(gè)事件、人物、地點(diǎn)、藝術(shù)作品等的間接性的或不經(jīng)意的采用，它依賴讀者對(duì)上述內(nèi)容的了解才得以辨識(shí)?？梢哉f，用典是一種經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手法，它借作者與讀者共有的對(duì)歷史、文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)[9]。用典區(qū)別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對(duì)互文本中個(gè)別詩句詞句而言的，個(gè)別詩句或詞句如果經(jīng)常被化用，久之可能就會(huì)成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統(tǒng)，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國(guó)古典詩文中是最常見的一種形式。新文學(xué)以來，文學(xué)創(chuàng)作不主張用典。在《文學(xué)改良芻議》中提出改良文學(xué)應(yīng)從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對(duì)于有幾千年傳統(tǒng)文化的中國(guó)新文學(xué)來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對(duì)拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情?！盵1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現(xiàn)象。
戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時(shí)候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統(tǒng)的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多。”[11]因?yàn)椤暗柿朔鄯渫柿它S”是用了典故精巧而微妙地表達(dá)了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點(diǎn)化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時(shí)不同類，那復(fù)更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時(shí)出現(xiàn)，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢(mèng)無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經(jīng)典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風(fēng)等等，也是道家文化系統(tǒng)中的經(jīng)典意象?！盵12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀(jì)的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對(duì)《莊子?齊物論》中“莊周夢(mèng)蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的經(jīng)典化用?！洱R物論》：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也?！砣挥X，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化?！边@里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢(mèng)與醒，你與我，莊周夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯(cuò)覺中或者在夢(mèng)中，一物可以是另一物?！锘砻鳎煌挛镏g的區(qū)別不是絕對(duì)的。”[14]“我”與“蝴蝶”統(tǒng)一為一體，詩歌借中國(guó)經(jīng)典的寓言，引發(fā)了對(duì)人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節(jié)有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個(gè)典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠?！薄恫┪镏尽分性疲骸澳虾Ｋ絮o人，水居如魚，不廢織績(jī)，其眼能泣珠?！崩钌屉[在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”后代的詩人對(duì)“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經(jīng)說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經(jīng)典化用，不過新詩中的“木葉”已經(jīng)從典故變成一個(gè)普通而習(xí)見的意象。第三節(jié)開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結(jié)合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發(fā)現(xiàn)此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節(jié)的詩句“心的枯裂之音”相呼應(yīng)，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結(jié)語
戴望舒新詩藝術(shù)與古典文化的互文性程度之高，表現(xiàn)在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個(gè)方面談?wù)摶ノ男?，?dāng)然戴望舒新詩藝術(shù)文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時(shí)代的現(xiàn)代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術(shù)文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構(gòu)成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關(guān)系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識(shí)的形式呈現(xiàn)出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品?！盵15]
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關(guān)鍵詞:讀詩 思詩 品詩 延詩
中國(guó)是一個(gè)詩的國(guó)度,悠悠中華幾千年歷史,隔不斷博大精深的古詩文對(duì)炎黃子孫的潛移默化的熏陶,展現(xiàn)著我們這個(gè)古老民族的悠久歷史和璀璨的民族文化。詩歌,以其優(yōu)美的意境、豐富的情感、凝煉的語言,于千百年來源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。詩歌教學(xué),應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)感受美、鑒賞美、內(nèi)化美、創(chuàng)造美的過程,讓學(xué)生在詩歌學(xué)習(xí)中感受詩歌的魅力,在詩歌的海洋中咀嚼其意,在文學(xué)的殿堂里陶冶性情,在民族文化的深厚土壤上放飛心靈。
讀詩
朗讀在詩歌教學(xué)中十分重要,是一個(gè)關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。一首好詩是情思聲色諧美的整體,其節(jié)奏韻律能夠傳情感人,所以有人說:“詩是有聲的畫?！?讀詩歌要講究節(jié)奏,處理好詩句內(nèi)部的停頓,要做到清晰流利。把握好詩句的情感節(jié)奏,情感表達(dá)才能恰如其分,自然流動(dòng)。讀詩歌要體會(huì)詩歌內(nèi)涵。古詩因句精詞粹、音韻和諧、意境優(yōu)美而被大家所喜愛,它最適合朗讀、吟頌。所以,在教學(xué)時(shí),教師可先播放配樂的朗讀錄音,使學(xué)生初步感知詩歌的內(nèi)容,以激發(fā)學(xué)生對(duì)詩歌學(xué)習(xí)的興趣。抑揚(yáng)頓挫、極富感染力的朗誦,配以優(yōu)美的樂曲,既渲染了氣氛,又使學(xué)生在優(yōu)揚(yáng)的旋律中體會(huì)到詩歌的豐富內(nèi)涵。 從讀詩中,學(xué)生不僅體驗(yàn)到詩的博大精深,同時(shí)也體味到了中國(guó)詩人的豪放,飄逸和豁達(dá),像李白、蘇軾、辛棄疾、陸游等,他們就站得高,看得遠(yuǎn),不拘泥于塵間是非,卻也不把自己提出常人之外,他們也有常人的苦樂欲望,只是比常人看得開罷了,所以他們能夠大處著眼,不計(jì)較名利得失,故能隨遇而安,在別人所不屑為的地方而有所作為。詩人們這種偉大中的平凡,平凡中的偉大,才是真正使他們不朽的最主要的原因,正如他們的詩,文字淺顯易懂,悅耳動(dòng)聽,而高深的人生哲理卻就蘊(yùn)含在這人人能理解的淺易之中。
經(jīng)典詩文誦讀的宗旨是讓孩子們閱讀名家名篇,誦讀千古詩文,這已經(jīng)成為大家公認(rèn)的豐富學(xué)生人文素養(yǎng),拓寬語文學(xué)習(xí)天地、打下孩子終身 發(fā)展 基礎(chǔ)的最佳途徑。因?yàn)榻?jīng)典詩文中蘊(yùn)含著豐富的品德 教育 和審美教育因素,開展經(jīng)典詩文誦讀活動(dòng)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行品德與審美教育的最佳方式之一。經(jīng)典詩文歷經(jīng)歲月淘洗,千錘百煉,是美文中的美文,其中積淀了中華先民幾千年來的價(jià)值觀念、人格精神、審美意識(shí),流淌者歷代賢達(dá)志士憂國(guó)憂民的情懷和悲天憫人的精神。讓孩子們?cè)谟洃浀狞S金時(shí)期誦讀這些經(jīng)典,毫無疑問,會(huì)對(duì)孩子人格的養(yǎng)成和情操的陶冶,對(duì)民族精神的養(yǎng)成,都有著任何其他手段所無法代替的作用。讓孩子們?cè)趦和瘯r(shí)期大量誦讀千古詩文也是錘煉兒童的記憶力、開發(fā)其智力的最佳方式之一。學(xué)生通過對(duì)經(jīng)典詩文反復(fù)的強(qiáng)化誦讀,可以養(yǎng)成良好的語感和閱讀理解能力,可以為寫作積累用之不竭的語言素材,厚積而薄發(fā),隨著時(shí)間的推移,這些兒時(shí)的積累就轉(zhuǎn)化成伴隨一個(gè)人終身的語文素養(yǎng)。
思詩
詩歌美,常常表現(xiàn)在詩歌的意境美。鑒賞詩句,領(lǐng)會(huì)意境。在教學(xué)時(shí),教師不能只停留在簡(jiǎn)單地理解詩句的意思上,還要有進(jìn)一步的發(fā)掘,重點(diǎn)分析優(yōu)美詩句中富有表現(xiàn)力的字。如王灣《次北固山下》的“海日生殘夜,江春入舊年”中的“生”和“入”兩字。海日用“生”,江春用“入”,殘夜將盡,旭日從海中孕育而出,時(shí)令雖在舊年,春意已經(jīng)闖入江南。這自然將景物擬人化了,因而富有生機(jī)。同時(shí),這兩句詩都表示時(shí)令的更替,暗示著時(shí)光的流逝,蘊(yùn)含自然之理。通過欣賞詩歌中的名句和優(yōu)美的詩句,使學(xué)生進(jìn)一步感受作品中鮮明的形象,體會(huì)詩歌的意境美,引發(fā)學(xué)生的情思,從而達(dá)到以情怡情,凈化心靈的目的。又 如《山行》這首詩,先指導(dǎo)學(xué)生朗讀、吟誦“遠(yuǎn)上寒山石徑斜,白云生處有人家”兩句,然后讓學(xué)生去描繪秋天的高山,彎曲的石階小路,白色的浮云,山頂?shù)闹窕h茅舍的形象,再指導(dǎo)朗讀三、四兩句,“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”,讓學(xué)生再在畫上畫出一片紅色的楓林,指導(dǎo)學(xué)生去創(chuàng)設(shè)詩的情景,描繪出一幅色彩鮮明,層次井然的古代山水畫,之后,在學(xué)生吟詩作畫的基礎(chǔ)上,再啟發(fā)學(xué)生以畫講詩:秋天是蕭殺的季節(jié),面對(duì)葉枯花謝的殘景,歷代詩人多是吟誦著悲涼的詩句,但杜牧描繪的秋山霜林和“停車”觀賞的情景無不充滿著一股蓬勃向上的氣息,詩歌寫得既清新又富有生氣。通過以畫講詩,讓學(xué)生透過詩中展現(xiàn)的圖景,去捉摸詩人的感情脈搏,體會(huì)詩人的感情波濤。學(xué)生既動(dòng)腦,又動(dòng)手,經(jīng)過吟詩作畫,以畫講詩層層深入的過程中,就領(lǐng)會(huì)了這首詩的深遠(yuǎn)意境。
品詩
詩歌是所有文學(xué)形式中既重視抒情又擅長(zhǎng)抒情的表達(dá)形式。情感不僅是構(gòu)成詩美的主要內(nèi)在因素,而且是詩的存在價(jià)值的主要依據(jù)之一。詩歌中任何一種因素都強(qiáng)烈地彌漫和滲透著情感因素?？梢赃@么說,情感是詩的生命,沒有情感就沒有詩。
品味詩詞意境。在明白了字詞的意義之后,即可串字連釋,品味詩意。如《鹿柴》這首詩的三、四句中,以寥寥十字勾畫出黃昏時(shí)分落日穿林的幽深景致,其中的美真是妙不可言。教師可運(yùn)用巧妙的點(diǎn)撥引導(dǎo)學(xué)生在反復(fù)誦讀中想象這一情景,并用說話的形式交流想象的內(nèi)容。當(dāng)學(xué)生的想象達(dá)到一定程度后,再運(yùn)用多媒體等現(xiàn)代教學(xué)手段展現(xiàn)詩中描寫的場(chǎng)景。在畫面中突出光影的移動(dòng),光色的交織,使詩中表現(xiàn)的美妙意境更形象地呈現(xiàn)于學(xué)生眼前。學(xué)生受到美好情趣的感染,與作者在感情上產(chǎn)生共鳴,再在口頭或書面描繪詩中意境,其想象力就會(huì)在充分的調(diào)動(dòng)和發(fā)揮中得到騰飛,形象思維能力得到進(jìn)一步發(fā)展。 如家喻戶曉的《七步詩》一樣,作者曹植把心中的悲恨凝聚在了詩的后兩句:本是同根生,相煎何太急。準(zhǔn)確的表達(dá)了他不忍看到同胞兄弟之間本該相親相依的場(chǎng)面卻變成互相殘殺的樣子。又如駱賓王寫的《詠鵝》,僅“浮”與“撥”這二字就寫出了鵝在滑水時(shí)的悠閑輕快,把鵝的動(dòng)作與神態(tài)描寫的栩栩如生,躍然紙上。
品詩的過程,就是引導(dǎo)學(xué)生感受美,與作家、作品感情交流的過程。詩歌中蘊(yùn)含著豐富的思想感情,鑒賞者只有投入相應(yīng)的情感活動(dòng),才能體驗(yàn)、領(lǐng)悟、品味到。離開了情感的反應(yīng)與活躍,詩歌賞析活動(dòng)就無法形成。所以我們要從情感人手,引導(dǎo)學(xué)生把握詩歌的感情,體會(huì)詩歌的情感美.
延詩
一、讀詩，關(guān)鍵環(huán)節(jié)
朗讀在詩歌教學(xué)中十分重要，是一個(gè)關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。一首好詩是情思聲色諧美的整體，其節(jié)奏韻律能夠傳情感人，所以有人說：“詩是有聲的畫?！弊x詩歌要講究節(jié)奏，處理好詩句內(nèi)部的停頓，要做到清晰流利。把握好詩句的情感節(jié)奏，情感表達(dá)才能恰如其分，自然流動(dòng)。讀詩歌要體會(huì)詩歌內(nèi)涵。古詩因句精詞粹、音韻和諧、意境優(yōu)美而被大家所喜愛，它最適合朗讀、吟頌。所以，在教學(xué)時(shí)，教師可先播放配樂的朗讀錄音，使學(xué)生初步感知詩歌的內(nèi)容，以激發(fā)學(xué)生對(duì)詩歌學(xué)習(xí)的興趣。從讀詩中，學(xué)生不僅體驗(yàn)到詩的博大精深，同時(shí)也體味到了中國(guó)詩人的豪放，飄逸和豁達(dá)，像李白、蘇軾、辛棄疾、陸游等，他們就站得高，看得遠(yuǎn)，不拘泥于塵間是非，卻也不把自己提出常人之外，他們也有常人的苦樂欲望，只是比常人看得開罷了，所以他們能夠大處著眼，不計(jì)較名利得失，故能隨遇而安，在別人所不屑為的地方而有所作為。詩人們這種偉大中的平凡，平凡中的偉大，才是真正使他們不朽的最主要的原因，正如他們的詩，文字淺顯易懂，悅耳動(dòng)聽，而高深的人生哲理卻就蘊(yùn)含在這人人能理解的淺易之中。
經(jīng)典詩文誦讀的宗旨是讓孩子們閱讀名家名篇，誦讀千古詩文，這已經(jīng)成為大家公認(rèn)的豐富學(xué)生人文素養(yǎng)，拓寬語文學(xué)習(xí)天地、打下孩子終身發(fā)展基礎(chǔ)的最佳途徑。因?yàn)榻?jīng)典詩文中蘊(yùn)含著豐富的品德教育和審美教育因素，開展經(jīng)典詩文誦讀活動(dòng)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行品德與審美教育的最佳方式之一。經(jīng)典詩文歷經(jīng)歲月淘洗，千錘百煉，是美文中的美文，其中積淀了中華先民幾千年來的價(jià)值觀念、人格精神、審美意識(shí)，流淌者歷代賢達(dá)志士憂國(guó)憂民的情懷和悲天憫人的精神。讓孩子們?cè)谟洃浀狞S金時(shí)期誦讀這些經(jīng)典，毫無疑問，會(huì)對(duì)孩子人格的養(yǎng)成和情操的陶冶，對(duì)民族精神的養(yǎng)成，都有著任何其他手段所無法代替的作用。讓孩子們?cè)趦和瘯r(shí)期大量誦讀千古詩文也是錘煉兒童的記憶力、開發(fā)其智力的最佳方式之一。學(xué)生通過對(duì)經(jīng)典詩文反復(fù)的強(qiáng)化誦讀，可以養(yǎng)成良好的語感和閱讀理解能力，可以為寫作積累用之不竭的語言素材，厚積而薄發(fā)，隨著時(shí)間的推移，這些兒時(shí)的積累就轉(zhuǎn)化成伴隨一個(gè)人終身的語文素養(yǎng)。
二、思詩，不可或缺
詩歌美，常常表現(xiàn)在詩歌的意境美。在教學(xué)時(shí)，教師不能只停留在簡(jiǎn)單地理解詩句的意思上，還要有進(jìn)一步的發(fā)掘，重點(diǎn)分析優(yōu)美詩句中富有表現(xiàn)力的字。如王灣《次北固山下》的“海日生殘夜，江春入舊年”中的“生”和“入”兩字。海日用“生”，江春用“入”，殘夜將盡，旭日從海中孕育而出，時(shí)令雖在舊年，春意已經(jīng)闖入江南。這自然將景物擬人化了，因而富有生機(jī)。同時(shí)，這兩句詩都表示時(shí)令的更替，暗示著時(shí)光的流逝，蘊(yùn)含自然之理。通過欣賞詩歌中的名句和優(yōu)美的詩句，使學(xué)生進(jìn)一步感受作品中鮮明的形象，體會(huì)詩歌的意境美，引發(fā)學(xué)生的情思，從而達(dá)到以情怡情，凈化心靈的目的。又如《山行》這首詩，先指導(dǎo)學(xué)生朗讀、吟誦“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家”兩句，然后讓學(xué)生去描繪秋天的高山，彎曲的石階小路，白色的浮云，山頂?shù)闹窕h茅舍的形象，再指導(dǎo)朗讀三、四兩句，“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，讓學(xué)生再在畫上畫出一片紅色的楓林，指導(dǎo)學(xué)生去創(chuàng)設(shè)詩的情景，描繪出一幅色彩鮮明，層次井然的古代山水畫，之后，在學(xué)生吟詩作畫的基礎(chǔ)上，再啟發(fā)學(xué)生以畫講詩：秋天是蕭殺的季節(jié)，面對(duì)葉枯花謝的殘景，歷代詩人多是吟誦著悲涼的詩句，但杜牧描繪的秋山霜林和“停車”觀賞的情景無不充滿著一股蓬勃向上的氣息，詩歌寫得既清新又富有生氣。通過以畫講詩，讓學(xué)生透過詩中展現(xiàn)的圖景，去捉摸詩人的感情脈搏，體會(huì)詩人的感情波濤。學(xué)生既動(dòng)腦，又動(dòng)手，經(jīng)過吟詩作畫，以畫講詩層層深入的過程中，就領(lǐng)會(huì)了這首詩的深遠(yuǎn)意境。
三、品詩，升華感悟
詩歌是所有文學(xué)形式中既重視抒情又擅長(zhǎng)抒情的表達(dá)形式。情感不僅是構(gòu)成詩美的主要內(nèi)在因素，而且是詩的存在價(jià)值的主要依據(jù)之一。品味詩詞意境。在明白了字詞的意義之后，即可串字連釋，品味詩意。如《鹿柴》這首詩的三、四句中，以寥寥十字勾畫出黃昏時(shí)分落日穿林的幽深景致， 其中的美真是妙不可言。教師可運(yùn)用巧妙的點(diǎn)撥引導(dǎo)學(xué)生在反復(fù)誦讀中想象這一情景，并用說話的形式交流想象的內(nèi)容。當(dāng)學(xué)生的想象達(dá)到一定程度后，再運(yùn)用多媒體等現(xiàn)代教學(xué)手段展現(xiàn)詩中描寫的場(chǎng)景。在畫面中突出光影的移動(dòng)，光色的交織，使詩中表現(xiàn)的美妙意境更形象地呈現(xiàn)于學(xué)生眼前。學(xué)生受到美好情趣的感染，與作者在感情上產(chǎn)生共鳴，再在口頭或書面描繪詩中意境，其想象力就會(huì)在充分的調(diào)動(dòng)和發(fā)揮中得到?v飛，形象思維能力得到進(jìn)一步發(fā)展。如家喻戶曉的《七步詩》一樣，作者曹植把心中的悲恨凝聚在了詩的后兩句：本是同根生，相煎何太急。準(zhǔn)確的表達(dá)了他不忍看到同胞兄弟之間本該相親相依的場(chǎng)面卻變成互相殘殺的樣子。又如駱賓王寫的《詠鵝》，僅“浮”與“撥”這二字就寫出了鵝在滑水時(shí)的悠閑輕快，把鵝的動(dòng)作與神態(tài)描寫的栩栩如生，躍然紙上。
品詩的過程，就是引導(dǎo)學(xué)生感受美，與作家、作品感情交流的過程。詩歌中蘊(yùn)含著豐富的思想感情，鑒賞者只有投入相應(yīng)的情感活動(dòng)，才能體驗(yàn)、領(lǐng)悟、品味到。離開了情感的反應(yīng)與活躍，詩歌賞析活動(dòng)就無法形成。所以我們要從情感人手，引導(dǎo)學(xué)生把握詩歌的感情，體會(huì)詩歌的情感美。
四、延詩，開拓創(chuàng)新
