時(shí)間：2022-06-25 10:20:17
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書法藝術(shù)的黑白美
書法藝術(shù)所具有的美學(xué)內(nèi)涵在于書法在黑和白、點(diǎn)和線的千變?nèi)f化中，來(lái)表現(xiàn)人與宇宙的關(guān)系、人對(duì)自然的把握和感悟以及人內(nèi)心情感的律動(dòng)。
書法藝術(shù)中的黑，是指毛筆蘸取墨汁在白紙上像音樂(lè)有節(jié)奏地演繹一樣留下的軌跡，即筆墨痕跡；白，是指白紙，就是白紙及筆墨痕跡之間的空白處。正是這種“黑字白紙”的相互映襯、相互烘托的鮮明對(duì)比，才使我們?cè)趯徝酪曈X(jué)上產(chǎn)生了黑白美的第六感覺(jué)。
2008年北京奧林匹克運(yùn)動(dòng)開(kāi)幕式上的《畫卷》，就是充分利用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的黑白理念與文化元素，使其黑白極色在五彩斑斕的世界里凸顯異彩。這樣的設(shè)計(jì)還有很多，最具代表性的是香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的作品，其設(shè)計(jì)多是注入了書法這種具有鮮明民族特征的黑白、點(diǎn)線的玄之高古的文化。
中國(guó)人最早創(chuàng)造的墨，從東漢人發(fā)明了紙以后，這兩種黑白分明的單色材料經(jīng)書家的手筆，圖畫成難以想象的藝術(shù)佳品。一幅幅深?yuàn)W無(wú)比、淡濃相宜、精妙絕倫的佳作流傳千古，被人們認(rèn)為是至真魂寶永傳流頌。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，書法的代代相傳，都脫離不了黑白美的表現(xiàn)形式，在書法中，黑白美有著一席不容置辯的地位，它們已成為中國(guó)文化藝術(shù)的最根本要素，是我們民族文化藝術(shù)的魂寶。
書法的色彩表現(xiàn)形式及手法
書法作為視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，除了流動(dòng)的線條美、結(jié)字美、章法美之外還有更重要的一項(xiàng)就是色彩美。書法藝術(shù)的色彩，一方面濃縮于樸素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑為墨色，白為宣紙色，此外還有畫龍點(diǎn)晴的一點(diǎn)印章紅色。此三色構(gòu)成了中國(guó)書法藝術(shù)的美麗色彩。另一方面，滲透著千百年來(lái)中華文化沉積下來(lái)具有獨(dú)特濃厚的民族特色，形成根深蒂固的獨(dú)特語(yǔ)言，根深在宇宙的本質(zhì)上，蒂固在人的心理中，以致現(xiàn)在也無(wú)法沖破的神秘色彩。流動(dòng)的黑色線條所產(chǎn)生的節(jié)奏、意態(tài)、趣味、張力等，呈現(xiàn)出靜穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣紙作為黑色魅力的表現(xiàn)載體，作為現(xiàn)實(shí)意境的實(shí)體，兩者情景交融、托物言情，使黑白①②韻味意在筆先，神余言外，達(dá)到精神世界的升華。這些都是書法的表象帶給我們的藝術(shù)享受，真正讓我們沁人心扉、動(dòng)人心弦的是那墨色的微妙變化。
唐代偉大的書畫理論家張彥遠(yuǎn)的著作——《歷代名畫記》的第二卷《論話體工用拓寫》中提到：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五彩而淬。是故運(yùn)墨而五色具謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！薄斑\(yùn)墨而五色具”是說(shuō)僅運(yùn)墨之色，就已經(jīng)含蘊(yùn)現(xiàn)實(shí)世界中的“五色”的變化。加一色便為“六彩”，關(guān)于“墨”與“色”的關(guān)系清人較前人尤為重視，論著頗豐，王原祁論“墨中有色，色中有墨”“設(shè)色以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙”以及布顏圖“以墨之六彩，奪造化之機(jī)”便可為證。然古人所謂“六彩”者何？華琳有言：“墨濃濕干淡之外加一白字，便是六彩?！币环玫臅ㄗ髌罚瑢?duì)墨色的運(yùn)用是極其講究的，任何東西的形成都有一定的法度，書法也不例外，包括書法中的運(yùn)墨是講究及其高的法度的。早在古代就有專門的論述著作。唐代歐陽(yáng)詢的《八決》中提到“墨淡則傷神采，艷濃必滯鋒毫”。這里主要指墨淡的話就會(huì)傷作品的神采。晚唐盧攜（與張彥遠(yuǎn)同時(shí)代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，事若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在鋒，紙柔用硬筆，充努鉤碟，順成在紙”，到元代這樣的論及更加成熟，元陳繹曾就分析了水和墨之間的辯證關(guān)系，專以“血法”“肉法”來(lái)解釋墨法中的水墨關(guān)系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之?！彼麖膶?shí)用的要求、用筆的角度對(duì)書法的“水墨之法”進(jìn)行了較為細(xì)致的描繪，這是對(duì)盧攜“水墨之法”的進(jìn)一步闡述。
書法上作品中的黑和白不是簡(jiǎn)單的色彩相加，是在微妙中提升作品的質(zhì)量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素構(gòu)成美妙絕倫的藝術(shù)品，讓人們?cè)诤诎椎氖澜缋锔惺艿綍ǖ牟┐缶睢Ｄ暮谠炀蜁ㄗ髌返膬?yōu)質(zhì)線條，墨色的濃淡展現(xiàn)書法作品的節(jié)奏，黑與白的結(jié)合影響著書法作品的情趣。（如圖一）林散之的行書作品，整篇筆墨一氣呵成，線條勁健，節(jié)奏明快，情趣豐富，無(wú)絲毫造作之意。真可謂蔡邕《九勢(shì)》中提及的“夫書肇于自然”。所以，精妙的揮毫留在紙上的痕跡，潔白的宣紙賦予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。沒(méi)有黑白的巧妙對(duì)應(yīng)，沒(méi)有虛實(shí)相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法，就沒(méi)有書法藝術(shù)?？梢哉f(shuō)是由于黑白的分布，才形成了中國(guó)書法有的空間美。那么筆墨派生出來(lái)的空靈動(dòng)蕩，富有節(jié)奏韻律的意境之書法，還在于黑白的處理和表現(xiàn)。失去了黑白，則這種內(nèi)涵豐富的空間形式美也就會(huì)失去。
清代學(xué)者、書法家包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)道：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色著，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之?！蹦纳珴蓾獾谋憩F(xiàn)形式彰顯著藝術(shù)品的不同魅力，每個(gè)書家的習(xí)慣和表現(xiàn)形式是不一樣的，但是無(wú)論是濃，還是淡，只要是運(yùn)用得體展現(xiàn)出流傳享譽(yù)的佳作，墨的濃淡有風(fēng)韻，關(guān)鍵在于掌握和運(yùn)用。清朝就有濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王文治）的評(píng)說(shuō)。清代名臣劉墉寫字用墨濃重，書風(fēng)貌豐骨勁，味厚藏神，營(yíng)造出一種雍容、靜謐的美感，被后人稱之“濃墨宰相”。與濃墨相反，擅用淡墨的王文治，人稱之“淡墨探花”。王文治被認(rèn)之為是董其昌書法風(fēng)貌的再現(xiàn)，王文治十分敬崇董其昌，在他的《論書絕句》中寫道：“書家神品董華亭，褚墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時(shí)何必說(shuō)張邢?！苯o出董其昌極高的評(píng)說(shuō)。王文治在作書用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牽絲映帶，脈絡(luò)十分清楚。觀其行書立軸（如圖二），整幅作品疏朗有致，秀潤(rùn)淡雅，用筆規(guī)矩而灑落，筆墨中處處流露著才情和清秀特色。近代書家林散之先生對(duì)墨色有深層的理解，用墨極為講究，曾說(shuō)過(guò)：“墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤(rùn)，變化無(wú)窮?！\(yùn)、用之妙，存乎一心?！?/p>
書法中色彩的功用
首先，墨色強(qiáng)化和豐富了書法作品的節(jié)奏。書法的節(jié)奏通俗的說(shuō)就是書寫的速度，不同時(shí)代、不同書體、不同書家，甚至同一書家的不同作品表演的節(jié)奏都不是完全相同的，一幅好的書法藝術(shù)品的節(jié)奏韻律除了線條的跳躍明快之外就是利用墨色的豐富變化來(lái)感染眼球的。我們專注于作品推進(jìn)過(guò)程中的墨色濃淡、燥潤(rùn)的變化，可以清晰地感受到作品“濃——淡——輕——重”的墨色節(jié)奏。如王鐸的作品《贈(zèng)湯若望詩(shī)翰》局部（如圖三），作品節(jié)奏明快，行筆結(jié)字跌宕有趣，節(jié)奏過(guò)渡處銜接完美，單看這個(gè)局部的小節(jié)奏是這樣的：強(qiáng)——強(qiáng)（一鼓作氣）——柔——強(qiáng)——柔。整體感覺(jué)慷鏘有力，震人心扉。其次，墨色的濃淡干濕可以展現(xiàn)出特殊的線條質(zhì)感。
書法是在二維空間中展現(xiàn)的藝術(shù)，邱振中先生曾對(duì)書法藝術(shù)提及過(guò)一個(gè)“第二類空間”的概念：“用毛筆書寫時(shí)，同時(shí)創(chuàng)造出兩類空間。我把筆畫在紙平面上分割出來(lái)的二維空間稱為第一類空間。毛筆筆毫柔軟，書寫時(shí)除了在紙平面上運(yùn)動(dòng)，在垂直方向上也必然有運(yùn)動(dòng)變化，因此書寫時(shí)的操作是一種關(guān)于三維空間的運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)影響到線條形狀和質(zhì)感的微妙變化，對(duì)于經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的觀察者，這些微妙變化能喚起對(duì)相應(yīng)的三維空間的知覺(jué)。我把線條變化所含蘊(yùn)的三維空間變化稱作第二類空間?！?/p>
通過(guò)墨色的輕重可以看出作品的“第二類空間”，可以看出線條的特殊質(zhì)感——厚、薄、深、淺。雖然書法色相單一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各種不同的純度和明度，給人增加立體的效果，濃淡墨運(yùn)用得恰到好處就能營(yíng)造出特殊的墨色層次。
再次，濃淡的有趣結(jié)合影響著作品的情趣。多使用淡墨寫字者，作品情調(diào)會(huì)趨向于柔婉、蕭散、陰柔；相反多用濃墨者，給人以厚重、雄渾、凝練之感。濃淡的有趣結(jié)合使作品更顯情趣，更具有藝術(shù)感，更能吸引大眾眼球。清代的戴熙《習(xí)苦齋畫絮》中提到：“畫在有筆墨處，畫之妙在無(wú)筆墨處?！鼻宕捏沃毓狻懂嬡酢分姓Z(yǔ)：“虛無(wú)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！币源藖?lái)論及書法，道理是一樣的。書法作品中的黑（筆墨痕跡）其“肆力在實(shí)處”白（空白、布白），“索趣乃在虛處”。這種黑由于白而得到充分顯現(xiàn)，白隨著黑而留下了大小相間的空白，虛處有實(shí)，實(shí)處虛解，虛實(shí)相容，彼此照應(yīng)，相得益彰的表現(xiàn)形式，使書法藝術(shù)的妙趣，得到了淋漓盡致的表現(xiàn)和發(fā)揮。
書法色彩所折射的思想
崔樹(shù)強(qiáng)的《黑白之間：中國(guó)書法審美文化》中說(shuō)道：“受儒家思想的影響，在書法品評(píng)中，常常由書法論到人，于是，很多人把書法美的特點(diǎn)歸結(jié)為書家人格的美。揚(yáng)雄《法言•問(wèn)神》云：‘言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫者，君子小人所以動(dòng)情乎！’”書法表現(xiàn)人的精神意氣、情感意志，書法的美能折射出人格美。他在《筆走龍蛇（書法文化二十講）》又說(shuō)：“紙為白，字為黑，一陰一陽(yáng)；紙白為無(wú)，字黑為有，有無(wú)相成；紙白為虛，字黑為實(shí)，虛實(shí)相生。可以說(shuō)，宇宙是一幅大書法，書法是一個(gè)小宇宙。書法是藝術(shù)，也是文化?！边@樣玄之又玄的道理在書法中體現(xiàn)得淋漓盡致。在《黑白之間》第七章：無(wú)色之色——書法的色彩觀中，作者立足墨分五色，從西方的色彩觀到中國(guó)的色彩觀，最終回到了中國(guó)哲學(xué)中的陰陽(yáng)五行精神，進(jìn)而談到書法墨色和繪畫色彩的運(yùn)用所帶來(lái)的各自不同的視覺(jué)美感，深入分析了色彩運(yùn)用得文化意味。中國(guó)書畫的擇色，絕不是歷史的偶然，中國(guó)人對(duì)于水墨的青睞、對(duì)黑白的重視，是有著深厚文化滋養(yǎng)和自覺(jué)的文化追求的。
在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態(tài)，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態(tài)也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態(tài)，這一點(diǎn)上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術(shù)中的又一對(duì)辯證關(guān)系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見(jiàn)的，而在水族文字中也時(shí)有出現(xiàn)。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術(shù)美增添了無(wú)限的美感。姜白石在《續(xù)書譜》中揭示過(guò)楷書的筆畫的曲直之美：“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，皆有三折。”還說(shuō)：“橫畫不欲太長(zhǎng)，長(zhǎng)則轉(zhuǎn)換遲；直畫不欲太多，多則神癡。”
劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致?！卑莱荚凇端囍垭p楫》中也說(shuō)：“曲直在性情而達(dá)于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情。”他還舉例說(shuō)：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢(shì)，筋搖骨轉(zhuǎn)，牽掣玲瓏，實(shí)有不草而使轉(zhuǎn)縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來(lái)則猶甚曲之故也?！?/p>
由此可見(jiàn)，曲與直在書法創(chuàng)作和欣賞中所起的作用是至關(guān)重要的，它們不僅是技法體現(xiàn)、字形的變化，更是書家心里情緒的表達(dá)和抒發(fā)。而這在水書文字中表現(xiàn)得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥(niǎo)”，用兩個(gè)不規(guī)則的圓圈代表鳥(niǎo)的頭和身體，用幾個(gè)短小的直畫代表鳥(niǎo)的嘴、腳和尾巴，還有一個(gè)點(diǎn)表示是鳥(niǎo)的眼睛，曲與直表現(xiàn)得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對(duì)稱書寫，兩個(gè)直畫上下分布，上橫短下橫長(zhǎng)，與我們標(biāo)準(zhǔn)楷書的橫畫書寫規(guī)則還有點(diǎn)相像，使整個(gè)字在平整中有變化，變化中有穩(wěn)重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。
豐富多樣的結(jié)字
因?yàn)樗畷c甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結(jié)構(gòu)上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“?！薄榜R”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動(dòng)物。而這些字雖然看似簡(jiǎn)筆畫，卻以細(xì)微而主要的筆畫變形來(lái)區(qū)別字義，使得看到這些文字的結(jié)構(gòu)和結(jié)體，便給人以藝術(shù)形象美的體驗(yàn)。關(guān)于“結(jié)體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點(diǎn)畫之間的聯(lián)結(jié)、搭配和組合，以及實(shí)畫和虛白的布置?！彼畷淖蛛m然不多，但大都姿態(tài)各異，風(fēng)貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見(jiàn)方，有的字見(jiàn)圓，還有的字呈倒三角或是不規(guī)則的幾何形體，總之是形態(tài)萬(wàn)千，規(guī)則與變化并存。在書法美學(xué)中有諸多的結(jié)體辯證關(guān)系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經(jīng)典碑帖中都體現(xiàn)得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現(xiàn)。關(guān)于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說(shuō)：“書宜平正，不宜欹側(cè)。古人或偏以欹側(cè)勝者，暗中必有撥轉(zhuǎn)機(jī)關(guān)者也。畫訣有‘樹(shù)木正，山石倒；山石正，樹(shù)木倒’，豈可執(zhí)一木一石論之?！?/p>
如在水族文字中“冊(cè)”字、地支中的“辰”字，冊(cè)字不是方方正正、整整齊齊的左右對(duì)稱，而是呈左低右高之勢(shì)，像有一條絲帶在隨風(fēng)飄動(dòng)，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個(gè)字以無(wú)限延伸之勢(shì)，并不會(huì)使得字勢(shì)傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時(shí)有發(fā)生，但這絲毫不會(huì)給字體的美觀帶來(lái)影響。
關(guān)于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說(shuō)“作字有主筆，則綱紀(jì)不紊。寫山水家，萬(wàn)壑千巖經(jīng)營(yíng)滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見(jiàn)側(cè)出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢(shì)展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實(shí)相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時(shí)”字和“甲”字，“時(shí)”字書寫時(shí)突出撇，又長(zhǎng)又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個(gè)字的其它筆畫均是短而稍細(xì)，類似于這樣的字在水字中還有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節(jié)日時(shí)書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無(wú)論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術(shù)三昧》一文中評(píng)價(jià)吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺(jué)得單看個(gè)別筆畫并不好，單看各個(gè)字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺(jué)得有一種說(shuō)不出的好處。單看時(shí)覺(jué)得不好的地方，全體看時(shí)都變好，非此反不美了?！?/p>
一枝獨(dú)秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個(gè)字的審美欣賞，而是一個(gè)全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個(gè)字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現(xiàn)了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無(wú)列的形式，這其中有平整、有欹側(cè)、有疏朗、有張揚(yáng)，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內(nèi)容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達(dá)出來(lái)的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見(jiàn)米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>
古人在作書時(shí)，是很講究章法布局和藝術(shù)欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個(gè)至今得到許多書法愛(ài)好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內(nèi)容，當(dāng)然在寫的過(guò)程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說(shuō)了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現(xiàn)保存下來(lái)的水書扇面一般是文字是扇面的一個(gè)部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個(gè)很好的參照，而整幅字以這環(huán)形的圓圈向四周擴(kuò)展，呈發(fā)射狀，像是俯瞰一把打開(kāi)的傘，由密到疏，最外面則配之以相關(guān)的龍圖騰，這樣使得整個(gè)作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說(shuō)：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙。”又說(shuō)“凡書，筆畫要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而穩(wěn)，章法要變而貫?！?/p>
無(wú)論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個(gè)單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應(yīng)的，無(wú)論是單個(gè)字的結(jié)構(gòu)安排，還是整幅字的章法安排，都體現(xiàn)著書法欣賞的章法美。
書畫結(jié)合的形態(tài)
中國(guó)書法藝術(shù)融合運(yùn)用于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的重要性及必然性
按照馬斯洛的需求層次學(xué)說(shuō)，人的需要存在先后和高低順序。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展和社會(huì)生產(chǎn)力的提高，人類已經(jīng)逐步滿足了自己對(duì)物質(zhì)的需求，那么對(duì)更高層次的精深需求也就成為追求的目標(biāo)。所以，現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)不能僅停留在介紹產(chǎn)品的功用和質(zhì)量方面信息的快捷獲取，更多的應(yīng)該是給受眾帶來(lái)精神愉悅和審美認(rèn)同。要獲得這樣的審美享受和情感上的滿足，就需要不斷的增加設(shè)計(jì)作品的文化內(nèi)涵。畢竟，任何民族對(duì)自己的傳統(tǒng)文化都有特定的感情，其設(shè)計(jì)活動(dòng)以民族的傳統(tǒng)文化精神融入其中，定能引起受眾的共鳴。
中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，蘊(yùn)涵著豐厚的思想內(nèi)涵，書法在其生成與發(fā)展過(guò)程中，與整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化形成了密不可分的關(guān)系。首先，書法藝術(shù)是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對(duì)于其他文字來(lái)說(shuō)，其可塑性較強(qiáng)。同時(shí)，因漢字本身是中華名族的偉大創(chuàng)造，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，所以，中國(guó)書法在其生成之時(shí)便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)給書法家以啟迪與滋養(yǎng)，使得大量的藝術(shù)形象能在無(wú)形中融入書法藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。再次，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想帶給書法藝術(shù)的是空前巨大的影響。它對(duì)書法思想、書法精神、書法審美以及書法創(chuàng)作都產(chǎn)生著深刻的影響?！皼](méi)有特定的民族文化、民族哲學(xué)、美學(xué)精神，便沒(méi)有特有的中國(guó)書法精神；沒(méi)有對(duì)民族傳統(tǒng)文化、民族傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的理解，對(duì)書法精神的理解也將是不可能的?！?/p>
由此可見(jiàn)，書法藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文學(xué)、哲學(xué)以及美學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，成為燦爛的中華文化中獨(dú)樹(shù)一幟的特色藝術(shù)。筆者認(rèn)為，設(shè)計(jì)也是一種文化創(chuàng)造，其目的也是要傳播中國(guó)文化，而中國(guó)書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術(shù)理應(yīng)成為現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的至關(guān)重要的元素。
書法是我國(guó)特有的藝術(shù)形式，在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中運(yùn)用書法字體，與圖形相結(jié)合，彼此交相輝映，為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)平添一種藝術(shù)的靈氣與文化的意蘊(yùn)，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發(fā)展的時(shí)代，青少年對(duì)書法的把握與書寫顯然沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)那般有吸引力，這顯然是應(yīng)當(dāng)引起重視的問(wèn)題，因此，將書法與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)相結(jié)合，在一定意義上拓展了書法藝術(shù)的存在空間。同時(shí)，若在青少年的日常生活中接觸的網(wǎng)絡(luò)、商品包裝、書籍等到處都能見(jiàn)到體現(xiàn)中國(guó)文化精神的書法，則為不懂得書法藝術(shù)欣賞的青少年提供書法欣賞的環(huán)境，使其能從設(shè)計(jì)作品中或多或少的感受到書法藝術(shù)的博大精深，進(jìn)而漸漸領(lǐng)略書法藝術(shù)的真諦而喜歡上書法。當(dāng)然，設(shè)計(jì)者在將書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)相結(jié)合時(shí)，需打破常規(guī)，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)利用計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代科技進(jìn)行調(diào)整布局、變換色彩等設(shè)計(jì)，達(dá)到良好的視覺(jué)傳達(dá)效果。
書法藝術(shù)在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用
近幾年來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，對(duì)于書法藝術(shù)的運(yùn)用日漸增多，這也暗示著書法在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的廣泛前景?，F(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)無(wú)論是包裝、裝飾、標(biāo)志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節(jié)目、動(dòng)畫以及舞臺(tái)背景等設(shè)計(jì)中，都有借鑒書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，大大拓寬了現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的領(lǐng)域。
那么如何在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中創(chuàng)新運(yùn)用書法藝術(shù)？首先，設(shè)計(jì)從業(yè)人員的設(shè)計(jì)觀念要與時(shí)俱進(jìn)，自覺(jué)學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，尤其是書法的學(xué)習(xí)。只有當(dāng)設(shè)計(jì)者領(lǐng)悟了書法藝術(shù)，運(yùn)用起來(lái)才會(huì)得心應(yīng)手，將書法藝術(shù)的富有個(gè)性和充滿生命活力的線條與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)結(jié)合，從而傳遞出豐富的文化內(nèi)涵。
其次，設(shè)計(jì)者對(duì)不同書體的書寫特征要有清楚認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過(guò)筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴(yán)整而又舒展靈動(dòng)的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢(shì)蘊(yùn)蓄。
因此，在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者要對(duì)書法藝術(shù)進(jìn)行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺(jué)審美習(xí)慣的表現(xiàn)形式來(lái)傳達(dá)設(shè)計(jì)作品的信息，增強(qiáng)作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式。
1.替構(gòu)
這里說(shuō)的替構(gòu)，是指將書法字形分解開(kāi)，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構(gòu)成新的形象，并賦予這種經(jīng)替換后的整體形態(tài)以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設(shè)計(jì)的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺(tái)灣的地形輪廓替代，寓意中國(guó)海峽兩岸是一家，是統(tǒng)一不可分割的整體，傳達(dá)出極強(qiáng)的民族情感，深化了主題思想。
2.符號(hào)化結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)
中國(guó)的漢字的獨(dú)特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變?yōu)橛晒P畫構(gòu)成的方塊形符號(hào)，有其獨(dú)特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術(shù)中的抽象元素（如各種筆畫）通過(guò)簡(jiǎn)化來(lái)創(chuàng)新運(yùn)用，設(shè)計(jì)作品則呈現(xiàn)出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運(yùn)用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現(xiàn)上已經(jīng)被藝術(shù)化。在當(dāng)代設(shè)計(jì)中，尤其是國(guó)內(nèi)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，多把篆書應(yīng)用于賀年卡、請(qǐng)?zhí)⒒照聢D案等設(shè)計(jì)。例如2008年北京奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽以及2010年上海世博會(huì)的會(huì)徽將書法藝術(shù)巧妙的運(yùn)用到標(biāo)志設(shè)計(jì)中。
2008年北京奧運(yùn)會(huì)“舞動(dòng)的北京”是本屆奧運(yùn)會(huì)的中心形象。這是有篆刻的印章構(gòu)成圖案（如圖5）。篆刻是中國(guó)最古老也最具特色的藝術(shù)形式之一，篆書的書法體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)“書畫同源”的特征。北京的“京”字在印章紅色背景中幻化為舞動(dòng)的人形，成為“北京歡迎你”的形象寫照，它體現(xiàn)了中國(guó)人民對(duì)于世界人民的熱情友好的態(tài)度。北京奧運(yùn)會(huì)“篆書之美”的體育圖形標(biāo)志也是以篆字筆畫為基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也達(dá)到了現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)“簡(jiǎn)化”和“一致性”的要求，從而易于識(shí)別、記憶和使用，同時(shí)它又與中國(guó)印的會(huì)徽保持了一致性（如圖6）。這些圖標(biāo)設(shè)計(jì)都彰顯了中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)和強(qiáng)烈的民族文化特色。
書法線條的時(shí)間特征
這種能量的釋放，首先表現(xiàn)在作為書法藝術(shù)最為基本形式語(yǔ)言的線條上。為了更加清楚地說(shuō)明這一問(wèn)題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當(dāng)了其形式構(gòu)成中最為重要、最為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務(wù)，當(dāng)然它們最終都是要通過(guò)“面”而為整體服務(wù)）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續(xù)傳接構(gòu)成了整個(gè)畫面，而這種連續(xù)傳接則是通過(guò)每個(gè)單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構(gòu)成方式。相對(duì)其它單元面而言，每一個(gè)單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時(shí)間性格。這里所說(shuō)的時(shí)間性格是一種相對(duì)意義上的，而不是絕對(duì)意義上的。事實(shí)上它的完成也需要時(shí)間（物理時(shí)間）的延續(xù)，但對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，我們從它本身并不能觀察到這一時(shí)間性格的存在，無(wú)論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無(wú)法引導(dǎo)我們走進(jìn)他們的時(shí)間序列。因?yàn)?，作為觀者，我們根本無(wú)法觀察到它的“起”與“止”，它呈現(xiàn)給我們的只是一個(gè)面，一個(gè)空間感。而書法中的線條與它有著本質(zhì)上的區(qū)別，書法中的線條運(yùn)動(dòng)按照運(yùn)動(dòng)屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運(yùn)動(dòng)和內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。所謂積點(diǎn)成線，一條線無(wú)論有多長(zhǎng)、多寬都是由點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的———點(diǎn)的位移構(gòu)成了線。這種作為軌跡整體推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)我們稱為“整體運(yùn)動(dòng)”。而書法藝術(shù)線條除此之外，還具有一種不易覺(jué)察的復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)形式———內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。孫過(guò)庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>
這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導(dǎo)致線條內(nèi)部的復(fù)雜變化，這是一種特殊的“線內(nèi)運(yùn)動(dòng)”，我們將其稱為“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。線條作為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡（兩類運(yùn)動(dòng)的共同作用）已經(jīng)具備了時(shí)間與空間兩種基本屬性。所謂積點(diǎn)成線，線條的形成過(guò)程本身就是一個(gè)完全時(shí)間性格的過(guò)程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動(dòng)中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)的，我們能清楚的看到它形成的過(guò)程。然而，作為線條運(yùn)動(dòng)的兩部類運(yùn)動(dòng)，它們的時(shí)間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運(yùn)動(dòng)的整體運(yùn)動(dòng)，它所具有的時(shí)間性格并沒(méi)有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運(yùn)動(dòng)所具有的時(shí)間性格是同一種屬性———綿延的時(shí)間（物理時(shí)間）。而線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)則不然，由于提按頓挫動(dòng)作的存在，它所體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的時(shí)間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時(shí)間的刻度上標(biāo)明自己所花費(fèi)的時(shí)間，而且還標(biāo)明此舉特別的質(zhì)?！?/p>
筆者認(rèn)為，這特別的質(zhì)應(yīng)該指的是一種運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。正如上文所引孫過(guò)庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節(jié)奏感產(chǎn)生的動(dòng)因。之所以如此，就是因?yàn)樗挂桓€條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異，“異”即不同，樂(lè)調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤?。姜白石《續(xù)書譜》云：“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折?！边@“三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。在一根線條中出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動(dòng)變化，必然使線條呈現(xiàn)出了一種節(jié)奏。其實(shí)無(wú)論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開(kāi)筆毫錐面的頻頻變動(dòng)，正如周星蓮所說(shuō)：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運(yùn)筆八法（筆鋒運(yùn)動(dòng)的形式）所帶來(lái)的是一種生命的律動(dòng)。然而這并沒(méi)有觸及到書法線條時(shí)間性的特質(zhì)（因?yàn)闀ê蛧?guó)畫僅就單元線運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性而言并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，下文有專論）。因此，我們要進(jìn)入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗(yàn)與領(lǐng)會(huì)書法線條時(shí)間特征的精神本質(zhì)。
書法線條在分割組合中所具有的時(shí)間屬性
我們?cè)恢挂淮蔚仃U明中國(guó)書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說(shuō)書法藝術(shù)中通過(guò)線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結(jié)構(gòu)這種機(jī)制的制約，那么書法線條在分割、組合過(guò)程中的時(shí)間性會(huì)不會(huì)受到這一機(jī)制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過(guò)程中的時(shí)間性不僅會(huì)受到結(jié)構(gòu)的制約，還會(huì)受到筆順規(guī)定的制約，同時(shí)它還會(huì)受到不可重復(fù)性這一書法藝術(shù)準(zhǔn)則的要求制約。那么，它們對(duì)書法線條在塑造空間過(guò)程中的時(shí)間性格有著怎樣的影響呢？
關(guān)于此，我們可以與它的近親———國(guó)畫作一比較。自古以來(lái)就有“書畫同源”之說(shuō)，確實(shí)如此，二者在工具的使用、線條的節(jié)奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創(chuàng)作過(guò)程中而言，其線條的時(shí)間性卻有著本質(zhì)上的不同。在國(guó)畫中，線條也有來(lái)自其自身藝術(shù)準(zhǔn)則的要求。
首先，我們來(lái)看線條的單元體。無(wú)論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運(yùn)動(dòng)同樣具有不可重復(fù)這一內(nèi)在的規(guī)定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無(wú)再次修改的機(jī)會(huì)。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補(bǔ)救的可能，但它絕不是對(duì)即成單元線的重復(fù)，而是通過(guò)另一單元線去彌補(bǔ)即成單元線的不足。也就是說(shuō)，這種補(bǔ)救雖然作用于即成單元線，但它并不是對(duì)即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，國(guó)畫與其它繪畫部類有著質(zhì)的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的特質(zhì)。
其次，我們?cè)倏淳€條的集合體。在國(guó)畫中單元線的運(yùn)動(dòng)雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過(guò)程中卻與書法產(chǎn)生了質(zhì)的不同。在一幅線條單元運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈時(shí)間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現(xiàn)雖然有一個(gè)大致的順序，但千百年來(lái)沒(méi)有一個(gè)畫家在畫蘭草時(shí)是按照一個(gè)一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個(gè)人的習(xí)慣和構(gòu)圖、形象塑造的需要。無(wú)論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國(guó)畫在創(chuàng)作的過(guò)程中并沒(méi)有受到像漢字結(jié)構(gòu)和筆順的規(guī)定這種嚴(yán)格的要求。因此，國(guó)畫在線條的分割、組合過(guò)程中無(wú)法形成有序的線流，更談不上線流在時(shí)間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來(lái)了空間，而空間又為時(shí)間的展開(kāi)提供了基本元。主動(dòng)空間（字內(nèi)空間）的構(gòu)成是以漢字結(jié)構(gòu)作為依據(jù)，通過(guò)線條的兩部類運(yùn)動(dòng)形成的，因此線條在分割、組合的過(guò)程中除了要受到來(lái)自自身藝術(shù)準(zhǔn)則———不可重復(fù)性這一要求的規(guī)定外，必然還要受到漢字筆順的規(guī)定這一要求的制約。正是因?yàn)橛辛斯P順的內(nèi)在規(guī)定，所以線條在分割、組合的過(guò)程中就不是雜亂無(wú)章的，而是按照各自的序列點(diǎn)進(jìn)行有機(jī)的排列與組合。由此可見(jiàn)，各種長(zhǎng)短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統(tǒng)一在一個(gè)有序的時(shí)間流程中。雖然，它們交織在一起，但對(duì)于有漢字識(shí)讀能力的觀者來(lái)說(shuō)，它們看起來(lái)并沒(méi)有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責(zé)和約定，共同為漢字的構(gòu)成而努力服務(wù)著?？梢哉f(shuō)，正是漢字結(jié)構(gòu)的規(guī)定為這一時(shí)間流程的形成提供了一個(gè)平臺(tái)，而書法線條不可重復(fù)性的規(guī)定，則使這一時(shí)間流程的一次性得到了絕對(duì)的尊重。同時(shí)，由于筆勢(shì)的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過(guò)（或是一種暗示）被動(dòng)空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。
在這流動(dòng)中由于漢字結(jié)構(gòu)這一機(jī)制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動(dòng)分明的節(jié)奏，線條就在這一次次的律動(dòng)中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹(shù)隙之中汩汩繞出，歷經(jīng)溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬(wàn)里呼嘯而去?！比欢跁r(shí)間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復(fù)回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無(wú)限悵嘆的江水相比不同的是，它通過(guò)有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動(dòng)作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地僵死的符號(hào)，而是一種有意味的形式，一種跳動(dòng)的人心之美、萬(wàn)象之美。
線條分割所形成的空間具有的時(shí)間性（空間流）
論文關(guān)鍵詞：莊子，劉辰翁，評(píng)點(diǎn)
劉辰翁（1231—1297），字會(huì)孟，號(hào)須溪，廬陵人，曾大量評(píng)點(diǎn)過(guò)詩(shī)文，所著《南華真經(jīng)點(diǎn)?！穂①]是第一部真正意義上的莊子散文評(píng)點(diǎn)，開(kāi)后世《莊子》散文評(píng)點(diǎn)之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評(píng)方法不同，劉辰翁的評(píng)點(diǎn)較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點(diǎn)的方法，運(yùn)用生動(dòng)形象而富有個(gè)性化的語(yǔ)言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術(shù)魅力。他說(shuō)：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說(shuō)，但通大意，自是開(kāi)發(fā)無(wú)限。”（《齊物論》）[②]其評(píng)點(diǎn)文字長(zhǎng)短不齊，多則幾句，少則三言兩語(yǔ)，甚至一字，但語(yǔ)短情長(zhǎng)，耐人尋味，很有啟發(fā)意義。正因?yàn)閯⑹系脑u(píng)點(diǎn)表現(xiàn)為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統(tǒng)性和理論性。再加上劉氏曾評(píng)點(diǎn)過(guò)大量詩(shī)文，又評(píng)點(diǎn)過(guò)小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》文學(xué)藝術(shù)論文，因此其《莊子》評(píng)點(diǎn)受詩(shī)歌和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評(píng)點(diǎn)中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經(jīng)驗(yàn)，就很難體會(huì)這些詞所蘊(yùn)含的真正涵義。但劉氏畢竟長(zhǎng)期涵容于評(píng)點(diǎn)鑒賞中，形成了自己獨(dú)特的審美趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)，因此在評(píng)點(diǎn)《莊子》的過(guò)程中，這些特點(diǎn)又時(shí)時(shí)反映出來(lái)。仔細(xì)推敲其評(píng)點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個(gè)特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行鑒賞的。
第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現(xiàn)實(shí)中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業(yè)、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態(tài)各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現(xiàn)，惟妙惟肖，充分展現(xiàn)了作者嫻熟的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來(lái)稱之。劉辰翁繼承了林氏的說(shuō)法，常以“畫意”來(lái)評(píng)論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認(rèn)為這“極是畫意”。《天運(yùn)》篇謂“孔子見(jiàn)老聃歸，三日不談”，他認(rèn)為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎(chǔ)上作了較大的發(fā)揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點(diǎn)及精神面貌傳達(dá)給讀者，以達(dá)到“若點(diǎn)眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評(píng)點(diǎn)《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時(shí)說(shuō)：“語(yǔ)其游，語(yǔ)其神，亦猶儒者氣象，可以想見(jiàn)。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來(lái)，讓讀者去領(lǐng)會(huì)、體悟。在評(píng)點(diǎn)《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時(shí)說(shuō)：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認(rèn)為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來(lái)，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來(lái)。評(píng)點(diǎn)《養(yǎng)生主》“庖丁解牛”說(shuō)：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺(jué)此老神氣獨(dú)王中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。”林希逸最早對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行闡述說(shuō)“畫出一個(gè)宰牛底人”。而劉氏的評(píng)點(diǎn)，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現(xiàn)地還原給了讀者，讓人覺(jué)得此人就在面前，言行舉動(dòng)神氣活現(xiàn)，可謂傳神寫照、畫龍點(diǎn)睛之筆。劉辰翁還發(fā)現(xiàn)莊子善于運(yùn)用符合人物性格的語(yǔ)言、動(dòng)作和心理活動(dòng)等描寫來(lái)刻畫人物形象。如在評(píng)點(diǎn)《人間世》“顏回見(jiàn)仲尼請(qǐng)行”一段時(shí)說(shuō)：“看他寫出回口中語(yǔ)，不過(guò)二三十字，別是諄至貌惻。”認(rèn)為顏回雖然只說(shuō)了幾句話，不過(guò)二三十字文學(xué)藝術(shù)論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)已顯現(xiàn)出來(lái)。評(píng)點(diǎn)《德充符》篇“申徒嘉與子產(chǎn)”一段對(duì)話時(shí)說(shuō)：“其為子產(chǎn)語(yǔ)，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認(rèn)為子產(chǎn)的話雖杜撰出來(lái)，卻有其時(shí)代特點(diǎn)，并與其地位身份相符合。當(dāng)子產(chǎn)被批評(píng)得“蹴然改容”時(shí)，他評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“筆下寫出子產(chǎn)惝怳自失之狀”，子產(chǎn)的神態(tài)、心理活動(dòng)躍然紙上，讀之不覺(jué)使人失笑?？梢?jiàn)，劉辰翁是以評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的手法來(lái)評(píng)點(diǎn)莊子的。因此他在評(píng)點(diǎn)過(guò)程中經(jīng)常將《莊子》與小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)。他批評(píng)人們說(shuō)“從淺至深，句句是道，今人作小說(shuō)看了，喜其文而已。”（《山木》）其實(shí)，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會(huì)兒說(shuō)：“起語(yǔ)突兀，本是小說(shuō)家。”一會(huì)兒又說(shuō)：“小說(shuō)家時(shí)時(shí)有之。”在《徐無(wú)鬼》篇更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“雖小小說(shuō)，亦必有情致。”劉氏以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的方式來(lái)評(píng)析《莊子》，無(wú)疑能揭示出莊子散文的獨(dú)到之處。
劉辰翁進(jìn)一步認(rèn)為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認(rèn)為莊子在敘述故事、體物狀情時(shí)，常常能畫出“不盡之意”。他在評(píng)點(diǎn)《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時(shí)說(shuō)：“作文如畫，畫者當(dāng)留不盡之意，如執(zhí)彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執(zhí)彈而留守于栗樹(shù)之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒(méi)有將彈發(fā)出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評(píng)點(diǎn)《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過(guò)漢陰，見(jiàn)一丈人”一段時(shí)說(shuō)：“眼前事物，外意第雜，說(shuō)亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復(fù)、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞?。”茹暘庄租欩脵纱祼棱疫€適攏嫦拭鰨次锎?，人午掤栩瓤c搖巴庖獾印?，含很多帛?asymp;?，覟?zāi)痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻?，燃嫸天运》篇有覛g巍翱鬃蛹像跤鍶室濉?，结果孔追f煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕?，三日不谈】囼滀话坞yб?guī)论文，他瀑囮Y嫡饈恰盎乓狻?，因为将此馀意画秤z允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊?，他特柄Y不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問(wèn)榛獾奈淖鄭?
翏翏一語(yǔ)，便有描摸，其下不過(guò)山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數(shù)，妙在于喁一語(yǔ)，映帶前后皆活，重出愈奇，調(diào)調(diào)刁刁又畫中之遠(yuǎn)景，形容之所不盡也。
很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認(rèn)為此段文字是有聲詩(shī)，莊子居然能將“天地間無(wú)形無(wú)影之風(fēng)，可聞而不可見(jiàn)之聲”畫得出來(lái)！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數(shù)”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認(rèn)為此句語(yǔ)映帶前后，不僅使風(fēng)之形象、情狀再度活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨(dú)不見(jiàn)之調(diào)調(diào)，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠(yuǎn)景，給人以朦朧縹緲之感，實(shí)是畫畫所要達(dá)到的最高境界，這是用語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點(diǎn)來(lái)分析此段，無(wú)疑更具有藝術(shù)魅力。
第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術(shù)鑒賞家的眼光對(duì)《莊子》進(jìn)行審美觀照的，因此在他看來(lái)莊子的散文極具詩(shī)情畫意，含蓄蘊(yùn)藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯(lián)系的“味”這個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)歌審美范疇來(lái)評(píng)價(jià)《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來(lái)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)了。如他在《隱秀》中說(shuō)：“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說(shuō)：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻。”在《體性》篇中說(shuō)：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩(shī)品·序》中正式提出了“滋味”說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評(píng)玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要達(dá)到“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”的藝術(shù)效果。唐司空?qǐng)D則在《詩(shī)品》中進(jìn)一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評(píng)家每以“有味”、“無(wú)味”來(lái)品評(píng)詩(shī)歌，認(rèn)為這是詩(shī)歌應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)境界。南宋以來(lái)，人們經(jīng)常把詩(shī)歌中的一些批評(píng)概念引用到散文中，以此來(lái)豐富散文的鑒賞理論。林希逸開(kāi)始使用“味”這個(gè)概念來(lái)品評(píng)《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發(fā)性。如他說(shuō)：“筆勢(shì)如此起伏文學(xué)藝術(shù)論文，讀得透徹，自有無(wú)窮之味。”“雖然一轉(zhuǎn)，甚有意味。”認(rèn)為從形式上說(shuō)，莊子的文章技巧性很強(qiáng)，很有意味中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。“此數(shù)句極有味”、“此語(yǔ)尤有味”又認(rèn)為莊子的語(yǔ)言韻味無(wú)窮，很值得人們細(xì)細(xì)品味。“味”更是劉辰翁在評(píng)點(diǎn)詩(shī)文時(shí)一個(gè)很重要的審美范疇。他每以“味”來(lái)品評(píng)詩(shī)歌：“絕句難作，要一句一絕，短語(yǔ)長(zhǎng)事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩(shī)品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎(chǔ)上大量使用“味”來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“設(shè)客以見(jiàn)主人，語(yǔ)有味。”《人間世》孔子教訓(xùn)葉公子高時(shí)有“克核太至，則必有不肖之心應(yīng)之”一段話，劉辰翁評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語(yǔ)有不盡之意，也就是劉勰說(shuō)的“馀味曲包”、鐘嶸說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”的意思。劉辰翁又以“味”來(lái)評(píng)價(jià)莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來(lái)贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過(guò)扶搖之枝”一段，他評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“解獸之群而鳥(niǎo)皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認(rèn)為以“狐兔、松柏”之類的比喻來(lái)說(shuō)明治人的危害性，值得人深思，意味無(wú)窮。評(píng)點(diǎn)《外物》篇“胞有重閬”一段時(shí)說(shuō)：“胞有重閬，直指空闕處也。室無(wú)虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見(jiàn)者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認(rèn)為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽(yáng)》篇“觸蠻之爭(zhēng)”的寓言后評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“以為實(shí)固無(wú)理，以為虛亦或可厭，最是以意實(shí)之，而其理確，然無(wú)不實(shí)。但見(jiàn)有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認(rèn)為此譬喻虛虛實(shí)實(shí)，很有味道，雖然作無(wú)限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風(fēng)味”之類的詞來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無(wú)鬼》篇“吳王浮于江”一段說(shuō)：“但譬已警，添董先生又高，未有無(wú)風(fēng)味者。”這里“滋味”、“風(fēng)味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說(shuō)：“規(guī)矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚(yáng)者，兩語(yǔ)深中人心，時(shí)時(shí)諷味不絕。得于人者，可以無(wú)怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說(shuō)莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無(wú)疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?
第三文學(xué)藝術(shù)論文，莊子散文又具有“奇”的藝術(shù)特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來(lái)評(píng)析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說(shuō)法，也每以“奇”這個(gè)審美范疇來(lái)評(píng)點(diǎn)《莊子》。如《德充符》篇有語(yǔ)云：“物視其所一而不見(jiàn)其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評(píng)之曰：“語(yǔ)奇。”是贊其用語(yǔ)之奇。《駢拇》篇有語(yǔ)云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評(píng)之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯(cuò)落重出，初非有意，亦非無(wú)謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇?！兜鲁浞分杏?ldquo;王駘”一人，他評(píng)之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評(píng)《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個(gè)般起語(yǔ)，便是莊子撰得奇。”是贊其起語(yǔ)之奇。然而劉辰翁絕不認(rèn)為莊文之“奇”僅限于這些細(xì)微的地方，他更認(rèn)為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評(píng)點(diǎn)“罔兩問(wèn)景”的寓言故事時(shí)說(shuō)：“影已無(wú)形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。”《達(dá)生》篇有“祝宗人說(shuō)彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對(duì)話，他評(píng)之曰：“玄冠說(shuō)彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評(píng)曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負(fù)走，何其奇也。”在劉辰翁看來(lái)，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無(wú)不具有奇特的藝術(shù)魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢(mèng)為胡蝶”、《徐無(wú)鬼》篇“郢人運(yùn)斤成風(fēng)”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學(xué)特征。“夢(mèng)覺(jué)齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢(mèng)蝶的一個(gè)小故事，居然無(wú)所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認(rèn)為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內(nèi)容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來(lái)評(píng)論《莊子》。如《德充符》篇有語(yǔ)云：“刖者之屨，無(wú)為愛(ài)之。……取妻者止于外，不得復(fù)使。”他評(píng)之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經(jīng)他變化，無(wú)不神奇。”意思是說(shuō)娶妻者免除服役，與前文形不全沒(méi)有關(guān)系，但經(jīng)他變化，前后意思聯(lián)系了起來(lái)，可謂“神奇”。《至樂(lè)》篇有語(yǔ)云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學(xué)藝術(shù)論文，其意蹶蹶然惡之。”他說(shuō)此事實(shí)在可稱“怪奇”?！短爝\(yùn)》篇有語(yǔ)云：“風(fēng)起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無(wú)事而披拂是？”他說(shuō)這里所表述的意思，實(shí)可謂“參差奇詭而近于物情”?！恶R蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學(xué)會(huì)了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內(nèi)涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認(rèn)為，莊子在行文中能將平凡轉(zhuǎn)化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無(wú)鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評(píng)述說(shuō)：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語(yǔ)，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無(wú)鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒(méi)有任何功勞而有“將與國(guó)君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國(guó)，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當(dāng)渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣?？梢?jiàn)，莊文能從平淡無(wú)奇中轉(zhuǎn)出奇，劉氏的這一說(shuō)法對(duì)于后人的文藝創(chuàng)作，無(wú)疑具有指導(dǎo)意義。
劉辰翁將詩(shī)論與小說(shuō)理論的審美范疇引入了莊子散文評(píng)點(diǎn)，開(kāi)啟了莊子文學(xué)研究的新紀(jì)元，對(duì)明清莊子散文評(píng)點(diǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，值得今人重視。
[參考文獻(xiàn)]
[1]劉辰翁.南華真經(jīng)校注.臺(tái)灣：嚴(yán)靈峰《無(wú)求備齋莊子集成續(xù)編》本.
摘要：
21世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)的跨越式進(jìn)步，計(jì)算機(jī)和科學(xué)技術(shù)產(chǎn)業(yè)得到迅猛發(fā)展，而由人類智慧和高新科技相結(jié)合而形成的數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)相對(duì)應(yīng)的得到飛快發(fā)展，并以驚人的速度發(fā)展到新世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的頂梁柱產(chǎn)業(yè)。眾所周知，數(shù)字媒體是以數(shù)字化的文字、聲音、圖像、圖形、動(dòng)畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過(guò)科技手段進(jìn)行傳播和發(fā)展。而數(shù)字媒體藝術(shù)基本特征為：交叉使用網(wǎng)絡(luò)媒體，里邊包含了電腦動(dòng)畫的制作、影視廣告的拍攝、數(shù)字音樂(lè)的播放，還有諸如網(wǎng)絡(luò)游戲、模擬現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)、錄像、互動(dòng)裝置和DV（數(shù)字視頻）等。本文對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀，特點(diǎn)，在教育中的應(yīng)用，就業(yè)方向及發(fā)展趨勢(shì)等進(jìn)行了分析。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字媒體藝術(shù) 形式 爭(zhēng)議 發(fā)展 應(yīng)用 影響
科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展推進(jìn)了數(shù)字媒體的運(yùn)用與發(fā)展。人類把高端網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與數(shù)字通訊技術(shù)有效結(jié)合起來(lái)，逐步取代傳統(tǒng)的廣播、電視、電影，并快速地朝數(shù)字音頻、視頻和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，數(shù)字產(chǎn)業(yè)、虛擬現(xiàn)實(shí)、電腦動(dòng)畫等信息產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了新世界嶄新的數(shù)字傳播媒體，并逐步發(fā)展成為了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，最終數(shù)字媒體藝術(shù)逐步在知識(shí)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)占有舉足輕重的地位。
1、數(shù)字媒體藝術(shù)概述
縱觀近幾年，數(shù)字媒體藝術(shù)在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代得到迅猛發(fā)展。數(shù)字媒體藝術(shù)的概念也滲入人心，大家各持己見(jiàn)，但是大部分的理解都是一樣的。簡(jiǎn)單的說(shuō)，數(shù)字媒體藝術(shù)就是藝術(shù)的創(chuàng)造和形成過(guò)程。它依賴于計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)有的資訊、 圖像等科學(xué)領(lǐng)域的研究成果，把它們進(jìn)行藝術(shù)加工，利用現(xiàn)代傳媒進(jìn)行傳播，從而形成數(shù)字媒體藝術(shù)。與其他藝術(shù)形式相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的獨(dú)特之處在于它的表現(xiàn)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程部分或者全部都得依托數(shù)字科技手段。通過(guò)數(shù)字媒體或數(shù)字藝術(shù)而產(chǎn)生的設(shè)計(jì)作品或者是視覺(jué)藝術(shù)是其應(yīng)用表現(xiàn)之一。從目前來(lái)看，數(shù)字媒體藝術(shù)堪稱藝術(shù)設(shè)計(jì)中活力四射和發(fā)展?jié)摿o(wú)限的一門藝術(shù)。隨著社會(huì)和技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體技術(shù)將呈現(xiàn)更獨(dú)特和更具魅力的一面給大家。
2、對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用特點(diǎn)剖析
2.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作 創(chuàng)作的數(shù)字媒體藝術(shù)并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運(yùn)用數(shù)字平臺(tái)創(chuàng)作出獨(dú)特和自成一體的藝術(shù)作品。它所創(chuàng)作出的數(shù)字藝術(shù)作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機(jī)會(huì)成為作品的一部分。
2.2 數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)特征 數(shù)字媒體藝術(shù)可簡(jiǎn)單拆分為“數(shù)字”和“數(shù)字藝術(shù)”?，F(xiàn)有的數(shù)字和電腦技術(shù)的應(yīng)用可理解成“數(shù)字”。而“數(shù)字藝術(shù)”就是通過(guò) “數(shù)字”創(chuàng)造出的作品?！懊襟w”是數(shù)字藝術(shù)的一個(gè)媒介。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)就業(yè)方向和發(fā)展趨勢(shì)
3.1 數(shù)字媒體技術(shù)就業(yè)發(fā)展 數(shù)字媒體藝術(shù)的人才培養(yǎng)方向是技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞膹?fù)合型人才。技術(shù)和藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)中相輔相成。傳統(tǒng)教育缺少技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞臄?shù)字媒體藝術(shù)人才，而此類人才的培養(yǎng)也符合新興市場(chǎng)的需求，他們的就業(yè)方向主要各級(jí)電視臺(tái)、影視動(dòng)畫制作單位、傳媒與廣告公司、數(shù)碼藝術(shù)公司、展示設(shè)計(jì)公司、形象企劃公司、多媒體與網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)、產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)等熱門行業(yè)。置身于數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展是明智的選擇，因?yàn)樗[藏了巨大的發(fā)展?jié)摿?。?shù)字媒體藝術(shù)在2002年底正式通過(guò)教育部的本科專業(yè)審批，成為信息學(xué)科向文化藝術(shù)領(lǐng)域拓展的新方向。審批通過(guò)后，清華大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、浙江大學(xué)、廣東工業(yè)大學(xué)等高校陸續(xù)增添與數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)，以此滿足市場(chǎng)需求。據(jù)相關(guān)人士統(tǒng)計(jì)透露，我國(guó)每年對(duì)數(shù)字藝術(shù)人才的缺口是15萬(wàn)。而電視卡通業(yè)就有每年200億元的廣闊市場(chǎng)。市場(chǎng)的廣闊和需求量使多媒體產(chǎn)業(yè)演變成巨大的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)。有專家指出，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾對(duì)視覺(jué)美感的要求也逐步提高。
3.2 產(chǎn)業(yè)化背景下的數(shù)字媒體藝術(shù) 以英國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家為例，僅在2000年，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（包含數(shù)字內(nèi)容）的年產(chǎn)值就超過(guò)600億英磅，而出口產(chǎn)值就遠(yuǎn)超過(guò)80億英鎊。以數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)的雇傭人數(shù)共計(jì)約195萬(wàn)人，產(chǎn)值占GDP的7.9%。從數(shù)據(jù)表明，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)是英國(guó)的第一大產(chǎn)業(yè)。美國(guó)，作為全球的唯一超級(jí)大國(guó)，以電影和電腦軟件為主要的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)，每年的營(yíng)業(yè)額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（媒體藝術(shù)、電子游戲、動(dòng)漫卡通等）在日本的產(chǎn)值超過(guò)鋼鐵行業(yè)生產(chǎn)總值的兩倍。這一產(chǎn)值使日本的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)成為僅次于汽車產(chǎn)業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表明，截至目前為止，用電腦直接從事數(shù)碼藝術(shù)工作的有將近十萬(wàn)人。除此之外，每年有三十多萬(wàn)人接受相關(guān)數(shù)碼產(chǎn)業(yè)的職業(yè)技能培訓(xùn)。韓國(guó)的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)以游戲產(chǎn)業(yè)尤為出名，并且已經(jīng)一躍位居韓國(guó)的第一大產(chǎn)業(yè)，連汽車產(chǎn)業(yè)也位居其后。數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)在中國(guó)的發(fā)展也相當(dāng)?shù)臉?lè)觀，并且網(wǎng)絡(luò)游戲在這一行業(yè)顯得尤為突出。根據(jù)國(guó)際數(shù)據(jù)公司（IDC）得出，相比于2002年的中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)，2003年的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)的規(guī)模發(fā)展得到飛躍式的進(jìn)步，產(chǎn)值達(dá)到13.2億RMB，2004年達(dá)到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長(zhǎng)了25.9億RMB，產(chǎn)值一下翻了兩翻。由此數(shù)據(jù)表明，中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)巨大，隱藏巨大商機(jī)。在動(dòng)畫方面，專家預(yù)測(cè)：中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)具有無(wú)比巨大的市場(chǎng)，產(chǎn)值預(yù)計(jì)可達(dá)到200億元。僅僅在中國(guó)的發(fā)達(dá)城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動(dòng)漫消費(fèi)就能達(dá)到13億元。其消費(fèi)人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)還能帶動(dòng)與之相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如文具產(chǎn)業(yè)、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產(chǎn)業(yè)的年產(chǎn)值總共是2050億元。這些產(chǎn)值都是由動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的，收入相當(dāng)可觀。
3.3 數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展形式 數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征在于它打破常規(guī)，把高難度和神秘化的東西轉(zhuǎn)化為大家都能接受和能明白的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人一場(chǎng)視覺(jué)上的盛宴。數(shù)字媒體藝術(shù)把科學(xué)元素和藝術(shù)元素科學(xué)結(jié)合起來(lái)，以簡(jiǎn)單的破譯方式呈現(xiàn)給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)來(lái)說(shuō)就是通過(guò)電腦的編程來(lái)全自動(dòng)化的詮釋與解讀。無(wú)論是藝術(shù)的形式還是內(nèi)容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展是對(duì)這一領(lǐng)域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術(shù)信息可以實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，而大家也能享受到非凡的視覺(jué)特效和藝術(shù)視野。
數(shù)字媒體藝術(shù)與三棱鏡有著驚人的相同點(diǎn)。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對(duì)應(yīng)折射出的光芒也不同。而數(shù)字媒體藝術(shù)也如此。數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，依托數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)，將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體，以嶄新而又獨(dú)特的形式展現(xiàn)給大家。它由藝術(shù)層、科技層、媒體層、應(yīng)用層相互交叉構(gòu)成，包括廣泛的商業(yè)設(shè)計(jì)和大眾藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)具有創(chuàng)作工具的數(shù)字化、作品展示的交互性、作品呈現(xiàn)的多態(tài)性、表現(xiàn)題材的廣泛性特征。其具體的呈現(xiàn)為：創(chuàng)作過(guò)程是先由各類藝術(shù)（影視藝術(shù)、合成藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等）與計(jì)算機(jī)技術(shù)的有效結(jié)合，以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒體，最后的一步就是結(jié)合智能軟件，最終產(chǎn)出藝術(shù)作品?？萍嫉倪M(jìn)步和觀念的創(chuàng)新將成為推動(dòng)數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和信息設(shè)計(jì)將是數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展主流，數(shù)字媒體藝術(shù)引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)新到更加非凡獨(dú)特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結(jié)束語(yǔ)
由上綜述得出，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展無(wú)論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。數(shù)字媒體藝術(shù)也將也將伴隨著人類進(jìn)入“數(shù)字化生存”的時(shí)代逐步成為藝術(shù)最具代表性的形式。數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展前景無(wú)可估量?；谶@一現(xiàn)狀，時(shí)代生產(chǎn)力和數(shù)字信息技術(shù)及新媒體的滲透對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生越來(lái)越大的影響，這樣，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系越來(lái)越緊密。
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藝術(shù)理論論文3700字(一)：中國(guó)古典藝術(shù)理論與藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)論文
中國(guó)藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機(jī)構(gòu)，一直致力于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開(kāi)拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》這份雜志，我覺(jué)得這對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展來(lái)說(shuō)，是一件非常好的事情。
藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置及相關(guān)研究是近十幾年來(lái)逐漸興起的一個(gè)重要議題，最早大概始于20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)之初，教育部在國(guó)務(wù)院指導(dǎo)要求下重新調(diào)整高校的學(xué)科目錄，要縮減50%的學(xué)科名稱，需要將400多個(gè)縮減成200多個(gè)。我當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，和時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的靳尚誼先生都參加了這次學(xué)科目錄調(diào)整的討論，當(dāng)時(shí)就討論過(guò)藝術(shù)學(xué)科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學(xué)這樣的一級(jí)學(xué)科是有好處的，因?yàn)橐魳?lè)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)類學(xué)科比較多，統(tǒng)一起來(lái)利于管理。但是，從學(xué)科建制和學(xué)理層面上，能不能設(shè)立藝術(shù)學(xué)這樣一個(gè)一級(jí)學(xué)科，囊括音樂(lè)、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當(dāng)時(shí)心里有點(diǎn)沒(méi)把握。
之后，北京大學(xué)和北京師范大學(xué)想在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上有所作為。一次，在評(píng)教育部的重大理論項(xiàng)目時(shí)，這兩所高校都申報(bào)了藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題。不過(guò)，兩所高校所展開(kāi)的角度不同。北大是希望建立一個(gè)完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計(jì)劃把國(guó)內(nèi)100多所設(shè)有藝術(shù)學(xué)科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎(chǔ)上探索建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的可行性。我當(dāng)時(shí)是總評(píng)委，覺(jué)得這兩個(gè)角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過(guò)，批準(zhǔn)他們?nèi)プ?。但最后?jù)說(shuō)只能有一個(gè)指標(biāo)，至于花落誰(shuí)家，進(jìn)展如何，我就不知道了。
就這兩所高校當(dāng)時(shí)所提交的課題申請(qǐng)書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂(lè)還是音樂(lè)、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)各個(gè)章節(jié)，比如說(shuō)八種藝術(shù)形式就八個(gè)章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學(xué)理上來(lái)看，這樣是不夠的。我也意識(shí)到這是一個(gè)值得深入探究的課題，但做起來(lái)恐怕不是太容易。不過(guò)，這么一來(lái)，倒是把藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建制問(wèn)題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒(méi)有去深入思考這件事，只是覺(jué)得教育部歸口管理，比如說(shuō)工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒(méi)有人去建立一個(gè)工科，或者理科的學(xué)科理論體系。而當(dāng)時(shí)北大和北師大之所以提交藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題申請(qǐng)，跟學(xué)科的發(fā)展建設(shè)也有關(guān)系。比如，學(xué)校想要成立藝術(shù)學(xué)院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來(lái)一塊教，讓學(xué)生什么都會(huì)，他們大概有這層考慮。
以上所講是我經(jīng)歷中兩個(gè)印象比較深刻的點(diǎn)。
當(dāng)時(shí)的情況跟國(guó)內(nèi)高校學(xué)科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個(gè)背景，即中國(guó)高校在20世紀(jì)50年代進(jìn)行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實(shí)源于歐洲高校的學(xué)科設(shè)置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩(shī)、書、畫”，在50年代以來(lái)中國(guó)高校的學(xué)科結(jié)構(gòu)里是沒(méi)有的，因?yàn)檫@是中國(guó)本土的文化。所以，我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問(wèn)題都有這樣一個(gè)國(guó)際化的歷史背景。西方的學(xué)科體系在世界上為大家所公認(rèn)，無(wú)論中東、南美等，世界各國(guó)大學(xué)里面的學(xué)科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來(lái)的一些問(wèn)題，比如我國(guó)傳統(tǒng)中詩(shī)、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個(gè)傳統(tǒng)弄丟了，當(dāng)前語(yǔ)境下能否重續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問(wèn)題值得我們深入思考。
對(duì)此，我雖然沒(méi)有系統(tǒng)探究過(guò)，但覺(jué)得圍繞中國(guó)傳統(tǒng)這樣一個(gè)角度和立場(chǎng)去展開(kāi)確實(shí)是一條可以試探的路，這跟教育部的學(xué)科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過(guò)來(lái)也要認(rèn)真思考，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩(shī)、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問(wèn)題。
從廣義的文藝?yán)碚搧?lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代以來(lái)我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個(gè)部分。這兩個(gè)部分是我國(guó)近百年來(lái)最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評(píng)論中國(guó)畫或者油畫的時(shí)候，談?wù)撦^多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國(guó)畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當(dāng)下西方理論中恐怕都覺(jué)得過(guò)于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語(yǔ)境中還是比較有效的，可以把兩個(gè)基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說(shuō)詩(shī)所描寫的內(nèi)容，同時(shí)也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達(dá)聯(lián)系在一起。所以，詩(shī)、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細(xì)分，比如詩(shī)和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩(shī)和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點(diǎn)，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個(gè)層面。
第二個(gè)層面就是廣義文藝?yán)碚摰男问絾?wèn)題。形式到底有沒(méi)有關(guān)聯(lián)？相對(duì)而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細(xì)化。比如，詩(shī)的形式和畫的形式顯然是兩個(gè)領(lǐng)域，詩(shī)是由詞、句、章節(jié)組成，語(yǔ)言當(dāng)然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語(yǔ)言形式，或者叫視覺(jué)形式語(yǔ)言，而且是視覺(jué)形式語(yǔ)言中以中國(guó)的筆墨工具所形成的一種獨(dú)特的、在世界上幾乎獨(dú)一無(wú)二的形式語(yǔ)言；書法也是一種形式語(yǔ)言，書法具有實(shí)用功能，寫出來(lái)的字馬就是馬、牛就是牛，除了實(shí)用功能以外，書寫過(guò)程中筆畫抑揚(yáng)頓挫所留下的痕跡又具有語(yǔ)言性，書寫的字本身就是語(yǔ)言，但是這個(gè)語(yǔ)言不是書法的本體語(yǔ)言，書法的本體語(yǔ)言是抑揚(yáng)頓挫、枯濕濃淡所形成的語(yǔ)言特征。所以，書的語(yǔ)言特征跟畫的語(yǔ)言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說(shuō)是“以畫入書”。但是，“以詩(shī)入畫”是語(yǔ)言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認(rèn)為“以詩(shī)入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國(guó)文藝?yán)碚撝械膶徝谰辰鐚用?，即意境和境界上的關(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開(kāi)。詩(shī)和畫在表達(dá)人歡喜、愛(ài)慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達(dá)到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評(píng)論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對(duì)書法意境和境界的形容，但這個(gè)形容跟詩(shī)和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒(méi)有畫出龍?zhí)扉T，也沒(méi)有畫出虎臥在什么地方。所以，我認(rèn)為我們要仔細(xì)分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對(duì)象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學(xué)界目前應(yīng)該做的事。實(shí)際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡(luò)狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。
西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摲浅ＸS富，傳入中國(guó)一百多年以來(lái)，對(duì)我們的文藝影響巨大。我認(rèn)為這影響絕不是負(fù)面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻(xiàn)。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時(shí)候，我們確實(shí)應(yīng)該回過(guò)頭來(lái)多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來(lái)重新加以研究的，不能像20世紀(jì)初期那樣用比較激進(jìn)的、簡(jiǎn)單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點(diǎn)上，我覺(jué)得現(xiàn)在的時(shí)機(jī)較好，國(guó)家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚(yáng)，給我們提供了一個(gè)非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來(lái)自說(shuō)白話，要響應(yīng)中央的號(hào)召，做好中國(guó)傳統(tǒng)文化研究這項(xiàng)意義重大的工作，同時(shí)要把對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究放在國(guó)際化的平臺(tái)上、國(guó)際化的背景中展開(kāi)，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說(shuō)：“圓照之象，務(wù)先博觀?！蓖瑯拥牡览?，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會(huì)偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會(huì)知道原來(lái)我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設(shè)定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無(wú)是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問(wèn)題。
20世紀(jì)80年代中期，我曾在也是由中國(guó)藝術(shù)研究院召開(kāi)的一場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，提出以中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)整體格局的構(gòu)想，當(dāng)時(shí)我所著眼的是中國(guó)藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個(gè)可以預(yù)測(cè)的歷史時(shí)段中，我認(rèn)為我們文藝界的一個(gè)基本格局應(yīng)該是棗核形的一個(gè)形態(tài)，一個(gè)尖端是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的深入研究，另一個(gè)尖端是對(duì)現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個(gè)交融互動(dòng)的混融區(qū)域，這個(gè)區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強(qiáng)兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會(huì)混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當(dāng)時(shí)的那場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，已四十年過(guò)去了，回頭再看，我依然認(rèn)為這兩端研究是一個(gè)根本問(wèn)題，也是我國(guó)文藝界最需要研究的重要課題。
現(xiàn)在有一個(gè)非常好的優(yōu)勢(shì)環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們?cè)趲资昵案緹o(wú)法想象的。環(huán)境是新的，任務(wù)是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。
藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)研究論文
摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學(xué)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題及解決策略，對(duì)目前播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)進(jìn)行了探究。
關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學(xué)研究；創(chuàng)新
一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素
電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開(kāi)展的過(guò)程中，如果想要獲得更高的認(rèn)可程度和觀眾的喜愛(ài)程度，就應(yīng)該對(duì)播音主持人藝術(shù)形象和主持風(fēng)格進(jìn)行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當(dāng)然，播音主持人的藝術(shù)形象應(yīng)該和主持的節(jié)目風(fēng)格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中獲得更多的機(jī)遇。
同時(shí)，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語(yǔ)言技巧對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵來(lái)說(shuō)也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。
二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新
任何一個(gè)時(shí)代在發(fā)展的過(guò)程中都具有獨(dú)特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對(duì)信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應(yīng)人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對(duì)播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過(guò)程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴(kuò)展，這種現(xiàn)象對(duì)于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。
在新時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對(duì)傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過(guò)程中謀求有利的條件。
首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的播音主持觀念進(jìn)行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺(jué)沖擊力更強(qiáng)的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學(xué)習(xí)人員不斷地增強(qiáng)自身的素質(zhì)，學(xué)習(xí)新媒體下播音的理念。以一個(gè)更加全新的形式給觀眾帶來(lái)享受。在發(fā)展的過(guò)程中，也應(yīng)該對(duì)高校的播音主持專業(yè)人才進(jìn)行著重培養(yǎng)，讓其認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新對(duì)這一行業(yè)來(lái)說(shuō)的重要性。
播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對(duì)+播音主持人來(lái)說(shuō)是非常重要的，在日常訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的過(guò)程中需要注重積累，單純地對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行培養(yǎng)是無(wú)法達(dá)到當(dāng)今社會(huì)需求的，需要對(duì)播音主持的播放風(fēng)格和節(jié)奏進(jìn)行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來(lái)更加全新的體驗(yàn)。
三、播音主持教學(xué)中存在的問(wèn)題及解決策略
播音主持在廣播電臺(tái)行業(yè)和電視臺(tái)中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個(gè)學(xué)科在近幾年的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗(yàn)和成果。然而面臨其他媒體種類對(duì)播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學(xué)方法已經(jīng)顯露出越來(lái)越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學(xué)專業(yè)相比存在著一定的獨(dú)特性，由于這個(gè)專業(yè)在實(shí)踐的過(guò)程中，對(duì)于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學(xué)方案中，應(yīng)該針對(duì)教學(xué)的計(jì)劃和教師的創(chuàng)造性思想進(jìn)行更加全面的開(kāi)發(fā)。對(duì)實(shí)際教學(xué)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，我們應(yīng)該制定更具有針對(duì)性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學(xué)模式是無(wú)法達(dá)到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應(yīng)該根據(jù)目前市場(chǎng)現(xiàn)狀的分析和我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個(gè)方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學(xué)目的和主要內(nèi)容。
播音主持專業(yè)在開(kāi)展教學(xué)的過(guò)程中，需要進(jìn)行有聲的語(yǔ)言進(jìn)行訓(xùn)練。每一個(gè)學(xué)生對(duì)語(yǔ)言的個(gè)體理解和感悟都是不同的，所以就需要課程在開(kāi)展的過(guò)程中更加注重老師與學(xué)生之間的互動(dòng)，同時(shí)高校的教師應(yīng)該對(duì)學(xué)生整體學(xué)習(xí)情況和學(xué)習(xí)的進(jìn)度進(jìn)行全面的把控。
