時間：2022-05-27 05:20:52
序論：在您撰寫中國美術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要： 商業(yè)貿易是不同國家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動不僅是物的關系，亦是人的關系；商業(yè)活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業(yè)活動既是經(jīng)濟的活動，亦是文化的活動。1 6世紀初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構建出了海上商業(yè)貿易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿易的發(fā)展，西方各國通過行商在廣州設置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業(yè)貿易特區(qū)的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現(xiàn)出異域的風情，西方文化透過商業(yè)貿易的管道滲入中國。
在中外商業(yè)文化交流的同時，中國本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時代以長江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)達，長江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟文化互補和交流，富庶繁華的長江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對外貿易繁榮，文化藝術亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動?；浬探?jīng)營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進口的外國貨物及南方貨物。粵商將接受西方影響的廣東風習帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營茶、絲和其他大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對外商業(yè)貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，雇傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神秘古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風情，或記述農業(yè)勞動和家庭手工業(yè)過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的圖像。除描繪人物風情、生產勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時期一些西方畫家如錢納利(george chinnery)等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業(yè)貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業(yè)貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統(tǒng)中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業(yè)貿易?；丈痰幕顒邮归L江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時將徽州地區(qū)的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿易是徽商重要的經(jīng)營項目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財”、“發(fā)洋財”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點金箔的作品。在延續(xù)廣東當?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營養(yǎng)的同時，接受西方繪畫的影響，畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19世紀40年代以后，中國沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業(yè)貿易的重要性逐漸超過了廣州。1839年攝影術發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當中的不少人往往通過香港進入中國內地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業(yè)美術品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術的畫工和畫師遷移到內地其他城市從事經(jīng)營活動。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術上的種種不便，市場上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術基礎。
英國統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。到19世紀60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經(jīng)濟較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業(yè)貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時代隨著長江三角洲經(jīng)濟的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。中英鴉片戰(zhàn)爭中國戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上?！拔蹇谕ㄉ獭?，改變了原先廣州為惟一對外商業(yè)貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對外商業(yè)貿易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國的對外貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發(fā)展，上海的商業(yè)貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標、以城市大眾為對象的商業(yè)美術成為上海城市美術的主流。上海開埠后外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業(yè)貿易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩(wěn)定和較為先進的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環(huán)境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進程，推動了中國社會局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國。19世紀50年代太平軍進入江南地區(qū)，清軍與太平軍進行了長時間的戰(zhàn)爭，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1900年八國聯(lián)軍攻占北京，中國北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互?！闭撸苊饬藨?zhàn)爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規(guī)模最大的城市。20世紀初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國資本紛紛轉移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時放松對于中國的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國美術呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿易的發(fā)達使得上海的現(xiàn)代化進程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國社會的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟和文化權力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來了新的生活方式，對外商業(yè)貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環(huán)境中構筑出了傳統(tǒng)的農業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過資本主義的商業(yè)貿易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業(yè)貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業(yè)貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州的對外商業(yè)貿易曾一度低落，徽商經(jīng)營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉移。徽州茶商擴大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒嵙Φ淖顝娬?。一系列的對外商業(yè)貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進一步影響了揚州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進程及市民社會和商業(yè)社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業(yè)務又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會網(wǎng)絡。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經(jīng)驗帶到滬上。《滬游雜記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設畫店的同時，以開設照相館和影樓。
信息傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統(tǒng)的信息傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿易活動的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術，大量復制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。 先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動了新式印刷出版事業(yè)。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發(fā)生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的復制脫離了中國傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費需求與商人的商業(yè)利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰(zhàn)爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經(jīng)驗發(fā)生沖突而難以流行。一些外國廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結合中國傳統(tǒng)農業(yè)社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業(yè)美術品。 月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術品。以往認為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業(yè)貿易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼?zhèn)?，其面貌或與一般認為早期月份牌畫來自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統(tǒng)木版印刷技術，傳統(tǒng)民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對于鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，后到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業(yè)美術活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)磉M一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部后，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業(yè)美術獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿易傳統(tǒng)使得廣東畫家對于大眾商業(yè)美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實踐繪畫與商業(yè)結合的理念。對于廣東美術發(fā)展有著重要影響的潘達微于1913年進入南洋兄弟煙草公司，負責美術設計工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達微與上海的商業(yè)美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達微在香港經(jīng)營的寶光照相館于1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創(chuàng)作與傳播想象成具有個體特征的學院美術家獨創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會精英們享受的文化消費全然不同。那些以往被認為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，并非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術與大眾美術的互動
在中國社會總體結構現(xiàn)代轉型的歷史進程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術品的密切互動，鮮明地展現(xiàn)出中國社會現(xiàn)代轉型和中國美術現(xiàn)代轉型的軌跡。
19世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，他們將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術活動。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，亦參加過月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊?！备咂娣逶瓉碓趶V州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當?shù)仡H有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術與大眾通俗美術之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術學校人體模特兒寫生教學的出現(xiàn)營造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現(xiàn)在外銷畫當中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產業(yè)越來越發(fā)達，娼妓業(yè)越來越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來影響擴大的“洋”、商業(yè)勢力增強的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現(xiàn)代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報刊刊載各種照片。1904年由商務印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術印刷發(fā)行。隨著畫報的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由于社會轉型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風彌漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發(fā)生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設的振余物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現(xiàn)代轉型的重要標志是現(xiàn)代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對于大眾美術的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統(tǒng)中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現(xiàn)代轉型和美術現(xiàn)代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業(yè)美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的?！盵4]20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像?！盵5]“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當?shù)闹笜俗饔??！薄笆兰o初上海發(fā)展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀20年代新式美術學校普遍采用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現(xiàn)代美術歷史研究往往關注“五四”、“美術革命”的經(jīng)驗，忽視對中國社會現(xiàn)代化的早期階段即19世紀后期至20世紀前期中國美術現(xiàn)代轉型的研究。中國近現(xiàn)代美術歷史研究仍然流行將學院精英美術如油畫、中國畫，將具有個體特征的美術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨創(chuàng)性的美術創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產的商業(yè)美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，“五四”“美術革命”對于一般民眾的直接影響如何實在值得懷疑。對于無法享受精英美術家創(chuàng)作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復制品往往才是平易近人的美術品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)。歷史事實表明，并非是那些表現(xiàn)美術家個人才華或作品的獨創(chuàng)性、又為社會精英們享用的高雅藝術，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現(xiàn)代轉型、中國美術的現(xiàn)代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)，構建出了中國美術現(xiàn)代轉型的重要路徑。中國美術的現(xiàn)代轉型正是在社會下層、尤其是城市商業(yè)社會的下層得以啟動。通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現(xiàn)。
從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)的19世紀中期至20世紀前期，百年中國社會經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變的重要歷史時期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來越不相同的面貌，西方資本主義勢力和中國本土的民族工商業(yè)資本勢力共同構建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會以貴族、官僚、地主、農民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過具有現(xiàn)代性的大眾美術的路徑，中國美術現(xiàn)代轉型得以發(fā)軔和展開。
1840年前后廣東的外銷畫
商業(yè)貿易是不同國家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動不僅是物的關系，亦是人的關系；商業(yè)活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業(yè)活動既是經(jīng)濟的活動，亦是文化的活動。1 6世紀初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構建出了海上商業(yè)貿易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿易的發(fā)展，西方各國通過行商在廣州設置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業(yè)貿易特區(qū)的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現(xiàn)出異域的風情，西方文化透過商業(yè)貿易的管道滲入中國。
在中外商業(yè)文化交流的同時，中國本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時代以長江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)達，長江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟文化互補和交流，富庶繁華的長江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對外貿易繁榮，文化藝術亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動?；浬探?jīng)營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進口的外國貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風習帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營茶、絲和其他大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對外商業(yè)貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，雇傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神秘古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風情，或記述農業(yè)勞動和家庭手工業(yè)過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的圖像。除描繪人物風情、生產勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時期一些西方畫家如錢納利(george chinnery)等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業(yè)貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業(yè)貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統(tǒng)中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業(yè)貿易。徽商的活動使長江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時將徽州地區(qū)的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿易是徽商重要的經(jīng)營項目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財”、“發(fā)洋財”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點金箔的作品。在延續(xù)廣東當?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營養(yǎng)的同時，接受西方繪畫的影響，畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19世紀40年代以后，中國沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業(yè)貿易的重要性逐漸超過了廣州。1839年攝影術發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當中的不少人往往通過香港進入中國內地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業(yè)美術品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術的畫工和畫師遷移到內地其他城市從事經(jīng)營活動。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術上的種種不便，市場上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術基礎。
英國統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。到19世紀60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經(jīng)濟較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業(yè)貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時代隨著長江三角洲經(jīng)濟的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。中英鴉片戰(zhàn)爭中國戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對外商業(yè)貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對外商業(yè)貿易使得上海快速發(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國的對外貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發(fā)展，上海的商業(yè)貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標、以城市大眾為對象的商業(yè)美術成為上海城市美術的主流。上海開埠后外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業(yè)貿易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩(wěn)定和較為先進的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環(huán)境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進程，推動了中國社會局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國。19世紀50年代太平軍進入江南地區(qū)，清軍與太平軍進行了長時間的戰(zhàn)爭，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1900年八國聯(lián)軍攻占北京，中國北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互?！闭?，避免了戰(zhàn)爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規(guī)模最大的城市。20世紀初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國資本紛紛轉移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時放松對于中國的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國美術呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿易的發(fā)達使得上海的現(xiàn)代化進程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國社會的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟和文化權力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來了新的生活方式，對外商業(yè)貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環(huán)境中構筑出了傳統(tǒng)的農業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過資本主義的商業(yè)貿易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業(yè)貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業(yè)貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州的對外商業(yè)貿易曾一度低落，徽商經(jīng)營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上?！?，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉移?；罩莶枭虜U大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒嵙Φ淖顝娬?。一系列的對外商業(yè)貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源。徽州商業(yè)文化進一步影響了揚州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進程及市民社會和商業(yè)社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業(yè)務又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會網(wǎng)絡。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經(jīng)驗帶到滬上。《滬游雜記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設畫店的同時，以開設照相館和影樓。
信息傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統(tǒng)的信息傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿易活動的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術，大量復制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。 先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動了新式印刷出版事業(yè)。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發(fā)生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的復制脫離了中國傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費需求與商人的商業(yè)利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰(zhàn)爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經(jīng)驗發(fā)生沖突而難以流行。一些外國廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結合中國傳統(tǒng)農業(yè)社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業(yè)美術品。
月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術品。以往認為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業(yè)貿易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼?zhèn)洌涿婷不蚺c一般認為早期月份牌畫來自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統(tǒng)木版印刷技術，傳統(tǒng)民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)。徽州地區(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對于鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，后到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業(yè)美術活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)磉M一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部后，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業(yè)美術獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿易傳統(tǒng)使得廣東畫家對于大眾商業(yè)美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實踐繪畫與商業(yè)結合的理念。對于廣東美術發(fā)展有著重要影響的潘達微于1913年進入南洋兄弟煙草公司，負責美術設計工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達微與上海的商業(yè)美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達微在香港經(jīng)營的寶光照相館于1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創(chuàng)作與傳播想象成具有個體特征的學院美術家獨創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會精英們享受的文化消費全然不同。那些以往被認為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，并非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術與大眾美術的互動
在中國社會總體結構現(xiàn)代轉型的歷史進程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術品的密切互動，鮮明地展現(xiàn)出中國社會現(xiàn)代轉型和中國美術現(xiàn)代轉型的軌跡。
19世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，他們將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術活動。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，亦參加過月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊?！备咂娣逶瓉碓趶V州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當?shù)仡H有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術與大眾通俗美術之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術學校人體模特兒寫生教學的出現(xiàn)營造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現(xiàn)在外銷畫當中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產業(yè)越來越發(fā)達，娼妓業(yè)越來越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來影響擴大的“洋”、商業(yè)勢力增強的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現(xiàn)代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報刊刊載各種照片。1904年由商務印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術印刷發(fā)行。隨著畫報的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由于社會轉型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風彌漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發(fā)生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設的振余物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現(xiàn)代轉型的重要標志是現(xiàn)代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對于大眾美術的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統(tǒng)中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現(xiàn)代轉型和美術現(xiàn)代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業(yè)美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的?！盵4]20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像?！盵5]“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當?shù)闹笜俗饔??！薄笆兰o初上海發(fā)展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀20年代新式美術學校普遍采用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現(xiàn)代美術歷史研究往往關注“五四”、“美術革命”的經(jīng)驗，忽視對中國社會現(xiàn)代化的早期階段即19世紀后期至20世紀前期中國美術現(xiàn)代轉型的研究。中國近現(xiàn)代美術歷史研究仍然流行將學院精英美術如油畫、中國畫，將具有個體特征的美術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨創(chuàng)性的美術創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產的商業(yè)美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，“五四”“美術革命”對于一般民眾的直接影響如何實在值得懷疑。對于無法享受精英美術家創(chuàng)作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復制品往往才是平易近人的美術品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)。歷史事實表明，并非是那些表現(xiàn)美術家個人才華或作品的獨創(chuàng)性、又為社會精英們享用的高雅藝術，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現(xiàn)代轉型、中國美術的現(xiàn)代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)，構建出了中國美術現(xiàn)代轉型的重要路徑。中國美術的現(xiàn)代轉型正是在社會下層、尤其是城市商業(yè)社會的下層得以啟動。通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現(xiàn)。
現(xiàn)實主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實主義宣言中，提出藝術應真實地表現(xiàn)當代生活，而且之后還宣稱：“現(xiàn)實主義就其本質來說是民主的藝術?！雹?庫爾貝等所提倡的現(xiàn)實主義既反對僵化了的新古典主義，也反對追求抽象理想的浪漫主義。他們認為現(xiàn)實生活本身便是最適當?shù)念}材來源，無須進行粉飾。他們堅持表現(xiàn)當代生活，并以人文關懷的姿態(tài)描繪社會底層的人物形象。
現(xiàn)實主義作為一種美學觀念自20世紀傳入中國，它的生根首先出于中國社會和文化的一種自我需求，并伴隨著中國在20世紀不同時期的社會變革和文化思潮而發(fā)生側重面與內涵的變化。
一、科學寫實精神
20世紀之初，中國先進的知識分子豁然醒悟：社會發(fā)展乃至整個客觀世界，都可以實證地認識、科學地把握。這正如等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進的。這種思想滲透到當時中國文化的各個領域。由此，具有科學和民主思想內核的寫實繪畫在中國盛行就尤其具備了合理性。
1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中發(fā)出的疾呼“中國畫學至國朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”，是20世紀最早對中國畫進行清算和討伐的文字，也是最早在美術上提出向西方畫學學習的文獻。該文通過為作者自己的“萬木草堂”藏畫編目作筆記的形式，對中國歷朝畫作的發(fā)展作了梳理和品評。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說文》等上古文獻中釋讀“畫”作為“存形”的文字本義始，進而論證所謂圖畫之制，就是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫學科學性造型體系學習的邏輯起點。而作為新文化運動的鼓吹者，陳獨秀理所當然地把改良中國畫作為新文藝運動的一部分，他在《美術革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術革命的任務就是改良中國畫，而改良中國畫就是要采用洋畫的寫實精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫”，指責它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國惡畫的“總結束”，他提倡的是能夠自由發(fā)揮、抒寫個性、不斷創(chuàng)造的新美術?？梢哉f，革“王畫”的命，沖破文人畫的禁錮，倡導寫實精神，是新文化運動“科學”與“民主”精神在美術革命中的體現(xiàn)。
在中西文化激烈碰撞的上世紀20年代，無論思想認識還是鑒賞研習，既存在怎樣認知西洋美術的問題，也有怎樣追問民族藝術存在價值的問題，兩者都關涉到藝術創(chuàng)作中的文化立場和文化策略。1917年負笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學，《中國畫改良論》一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫法的比較上，在中西美術道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開篇就提出了民族振興與畫學的關系。畫學上所謂的“頹壞”，其實是“守舊”和“學術不獨立”的結果，他為畫學的振興開出了“中國畫改良”的方案：一方面他看到“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物”，都有各自存在的價值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國之物質不能盡術盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國畫改良論無疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫化”的文化策略實際上存在較大區(qū)別?！吨袊嫺牧颊摗吠瑫r闡述了徐悲鴻倡導寫實繪畫的思想，即關于“妙”和“肖”的關系。在他看來，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實寫”的主張既來自于法國乃至整個歐洲寫實繪畫體系，也本源于對中國傳統(tǒng)繪畫“不能盡術盡藝”的痛陳，而寫實主義的思想和技巧，無疑更加強了他對于中國畫“實寫”的迫切性認識。徐悲鴻的“中國畫改良論”和寫實主義主張為20世紀人物畫的變革提供了思想基礎，影響了這個世紀人們對中國畫特別是人物畫的認識。
徐悲鴻執(zhí)意推崇寫實主義，不僅受到了那些引進現(xiàn)代主義的畫家的批評，而且也遭到了傳統(tǒng)中國畫家的圍攻。從維護中國畫純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責他用素描替墨，用寫實造型取代了意象寫形。徐悲鴻所謂建立新中國畫，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)”，這就必須有十分嚴格的素描訓練，“積稿千百紙，方能達到心手相應之用”④。
在文人畫家看來，藝術是和科學的理性精神、實證分析等背道而馳的，因此，文人畫以極不形似為立論，中國書畫乃至中國藝術都以表現(xiàn)主觀為旨歸。但“五四”時代的文化精英，畢竟是深刻認識到了科學對于改造國民精神的巨大作用。陳獨秀的美術革命、徐悲鴻的中國畫改良論，都無一例外強調繪畫寫實精神的問題，這在某種程度上反映了這個時代人們對于科學求真的理性精神的崇拜。關于美術與科學的關系，梁啟超在為北京美術學校作的“美術與科學”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復興時代的繪畫，認為繪畫對自然的復現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認知。他說：“美術所以產生科學，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手。”⑤
可見，在20世紀30年代前后，中國推動向西方畫學學習的現(xiàn)實主義，實際上是歐洲的寫實繪畫傳統(tǒng)，它以透視學、解剖學和色彩學為科學手段，以“摹仿”和“再現(xiàn)”為美學內核。從歐洲繪畫史的角度，這種寫實繪畫并非全是庫爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實主義”概念?；蛟S，在中西文化碰撞之初，在中國人開始認識歐洲再現(xiàn)藝術之初，中國倡導寫實精神的藝術家，還不能明確分清“現(xiàn)實主義”作為一種流派和同樣具有寫實精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對于具有科學寫實精神的歐洲繪畫文明的追求。
二、民主現(xiàn)實主義
現(xiàn)實主義所謂的“真”，就是實證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對現(xiàn)實存在的人的社會關系即倫理道德進行價值判斷；而“美”，則是表達客觀現(xiàn)實及社會價值判斷的審美理念。現(xiàn)實主義首先以承認審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的本質即人的社會關系屬性為主要的創(chuàng)作方法。
20世紀上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫實的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國現(xiàn)實中的人物形象，而且作品通過對流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對現(xiàn)實的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，但作品以寫實的形象塑造和以歷史、神話故事表達的對現(xiàn)實的隱喻，體現(xiàn)了寫實繪畫的民主思想。這都是20世紀上半葉中國現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品。實際上，現(xiàn)實主義和寫實繪畫最根本的差異，在于前者表達的是藝術主體對于現(xiàn)實社會構成的一種審美判斷。由魯迅倡導的新興木刻運動，雖沒有明確提出“現(xiàn)實主義”的概念，但新興木刻運動的藝術創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會的“投槍”和“匕首”。新興版畫面向現(xiàn)實的審美姿態(tài)，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗爭。利刀勁筆，直面人生和社會，這正是在抗戰(zhàn)時期沒有哪一個畫種能夠像版畫這樣活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀實性、敘事性的特點。從整體來看，戰(zhàn)時版畫作品的內容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭場面的描繪、戰(zhàn)時民眾生活的寫照和對解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽為“幾乎獨步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會大眾的內心的一致要求”。它們“所表現(xiàn)的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄”⑥。
到20世紀50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實主義所提出的現(xiàn)實主義概念，進一步在學理上確立了中國現(xiàn)實主義的內涵。它繼承了法國現(xiàn)實主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學觀點來指導這個畫派，這些原則是“美就是生活”，藝術家的任務不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實生活，而是要真實地再現(xiàn)生活。而作為繪畫現(xiàn)實主義的精神領袖，車爾尼雪夫斯基闡述的藝術與生活的關系，也成為中國畫家堅持的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則：“藝術的第一個作用，一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術再現(xiàn)現(xiàn)實，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因為現(xiàn)實本身不夠美，而是正因為它是美的。藝術作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大?！彼M一步指出：“藝術作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物?！雹?
面向生活，是現(xiàn)實主義最重要的一個原則。20世紀50年代，傳統(tǒng)中國畫遇到的最大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實生活的問題。對此，王朝聞在《面向生活》一文中認為：對于生活的感受和理解，是決定作品內容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。前人在反映生活過程中形成和發(fā)展起來的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因為它曾經(jīng)適當?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作服務，而是在于它可以被靈活地加以運用，以此來表現(xiàn)我們當前的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術的基礎，是作品成功的重要條件?！薄皩τ诳陀^事物的狀況和性質的深切感受與理解，正是保證能夠發(fā)揮民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風、避免內容與形式脫離和充分運用想象的必要條件。”⑧ 這里，他不僅強調了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對于作品主題選擇與主題表達的決定作用，而且強調了“感受生活”對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的重要作用。
在整個50年代，強調藝術面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國美術創(chuàng)作的主流，但由此也產生了直接將生活搬進畫面、直接在畫面說故事、講道理、宣傳政治口號的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術作品的重要標準的問題。怎樣區(qū)別藝術與生活呢，王朝聞用“一以當十”概括藝術對于生活的單純化、典型性的創(chuàng)造作用，他特別強調了從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現(xiàn)現(xiàn)實的表達方式，批評了人們在創(chuàng)作中注重了共性而忽視了個性的對于典型性的錯誤理解。他說：“藝術，特別是造型藝術，只能從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現(xiàn)現(xiàn)實?！薄八囆g家難做的原因之一，就在于能不能在認識生活時，發(fā)現(xiàn)事物的內在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象。”⑨ 王朝聞關于“面向生活”和“一以當十”問題的論述，都是針對50、60年代中國美術創(chuàng)作現(xiàn)狀尤其是主題性創(chuàng)作而進行的關于現(xiàn)實主義實踐性的理論探索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實主義文藝思想加以中國化和造型藝術化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國現(xiàn)實主義怎樣把反映現(xiàn)實問題作為藝術創(chuàng)作的主要問題的思想內涵，而典型性只是現(xiàn)實主義造型藝術在反映現(xiàn)實生活時怎樣發(fā)揮主體創(chuàng)造作用的一個命題，現(xiàn)實主義的核心還是強調審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大”。
三、理想現(xiàn)實主義
20世紀50年代俄羅斯美術對中國美術的影響并不局限于批判現(xiàn)實主義。20世紀30年代蘇聯(lián)提出“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則，對中國怎樣發(fā)展社會主義美術同樣產生了深遠的影響。1934年，蘇聯(lián)召開了第一次全蘇作家代表大會，把“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則寫進了作家協(xié)會的章程：“社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性，必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！雹?雖然，認識和反映生活是社會主義現(xiàn)實主義的基本特征，但社會主義現(xiàn)實主義又不同于原有的現(xiàn)實主義。它要求藝術家們從客觀現(xiàn)實出發(fā)，從現(xiàn)實不斷革新的過程中去描繪現(xiàn)實，表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，用社會主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個現(xiàn)實主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義，它所謂的現(xiàn)實，不是現(xiàn)實的存在，而是理想的現(xiàn)實，修正的現(xiàn)實。
“所謂‘反映現(xiàn)實生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點，稍微遠一點的景物就反映不出來了；這就是說，作者們不能從現(xiàn)實生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來，所以也就看不清現(xiàn)在，看不見生活斗爭的巨大意義，看不見生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實生活’，實際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活局部的‘真實’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)系在一起，不能把現(xiàn)實的斗爭和未來的遠景聯(lián)系在一起。這些作品的產生，我以為是美術家對于生活缺乏遠大理想的結果?？梢韵胂?，如果藝術家對于生活沒有理想，對于生活前進的道路沒有一個清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國美術工作會議上講的一番話。講話不僅要求藝術反映現(xiàn)實，而且要求藝術能反映“更高更美”的現(xiàn)實，為此也要求作者“從生活實踐中提高創(chuàng)作思想水平”?！霸谒囆g與生活的關系方面，作者們站得不高，看得不遠和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點是什么呢？從遠處說，我以為高的立足點就是科學的人生觀和世界觀；從近處說，就是政治掛帥?！?11)
藝術形象的塑造，離不開藝術主體的想象?，F(xiàn)實主義認為想象不是對生活的臆造，而是作者對于生活的美的探索和體現(xiàn)。但理想現(xiàn)實主義同時又認為，想象“又是作者的美的情操在藝術創(chuàng)作中的直接反映”(12)。因此，理想現(xiàn)實主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現(xiàn)實”的想象。這個時期的許多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史事件的《地道戰(zhàn)》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經(jīng)典之作，不僅注重對于歷史主題真實事件、真實人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺藝術中對于文學敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術主體對于歷史事件的想象與重構，注重英雄主義與理想主義精神的表達與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰(zhàn)爭主題的現(xiàn)實主義美術作品的主調?！霸谏罾镆呀?jīng)存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經(jīng)過親身體驗，藝術的創(chuàng)造，也并不局限于生活實踐的重復，生活實踐無論怎樣豐富也是有限的，而藝術的創(chuàng)造卻是無窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術里可以開更多的花，結更多的果；未曾體驗和無從目睹的生活現(xiàn)象，只要能通過想象，能通過作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)生活的美的光輝?！?13)
50、60年代的現(xiàn)實主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實理想對于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。如果說理想現(xiàn)實主義對于現(xiàn)實和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實取得一致”的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結出的“三結合”創(chuàng)作經(jīng)驗，以及“”中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實主義推演到和“現(xiàn)實真實”背道而馳的“偽現(xiàn)實主義”之中。當理想現(xiàn)實主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現(xiàn)現(xiàn)實中作用的時候，同時也就走向了現(xiàn)實主義的反面。而從理想現(xiàn)實主義滑落到“三結合”的創(chuàng)作模式，即“領導出思想、作者出技術、群眾出生活”(14) 則已經(jīng)和現(xiàn)實真實無關，它的負面影響必然會使藝術受到政治理念的支配——“美術是階級斗爭的工具”，“我們的藝術就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫我們時代最新最美的圖畫”，就是一種政治理念的圖解——第一，充分表現(xiàn)偉大的革命的時代精神；第二，必須描繪最新最美的題材；第三，必須塑造出最新最美的形象；第四，必須具有最新最美的藝術形式。然而“要畫最新最美的圖畫，首先要求我們的美術工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫革命畫，先要做革命人”(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實，而且對藝術主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對藝術創(chuàng)作規(guī)律的探討，更換為關乎政治內容、政治身份和政治前途的惟一選擇。 四、人本現(xiàn)實主義
新時期中國美術的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運動中逐步實現(xiàn)的。解放思想，無疑是20世紀70年代末和80年代初人們從極左錯誤思想的羈絆中沖決出來的重要武器。當時人們不僅要把曾經(jīng)被神化的領袖還原到人的地位，而且要把對英雄主義的簡單頌揚轉換為更多地對社會現(xiàn)實的揭露，由此展開的種種論爭，都和怎樣理解現(xiàn)實主義相關聯(lián)。1980年1月，《美術》雜志召開由中央美術學院教師、中國藝術研究院美術研究所研究人員參加的座談會，會上有人提出“不要只抱著‘社會主義現(xiàn)實主義’不放”，“今天談思想解放，不應回到五六十年代，而應當迎接八十年代”等觀點。在解放思想的“八十年代第一春”，對“社會主義現(xiàn)實主義”的反思由此開始。當時以筆名“奇棘”發(fā)表的《談“社會主義現(xiàn)實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》(16)，是最早對“社會主義現(xiàn)實主義”提出異議的文獻之一。文中提出質疑的，一是社會主義現(xiàn)實主義以情節(jié)性的繪畫為主，它是從時間藝術假借到空間藝術從而取代了繪畫的本質特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認識生活、表現(xiàn)生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內容狹隘到最終被規(guī)定的政治內容代替了。對這兩個問題的質疑，都切中了“”時期所謂“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的要害，因此，作者對“社會主義現(xiàn)實主義這個方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內部的矛盾”的疑問，也蘊藏著對于繪畫藝術存在自身規(guī)律的肯定。
而胡德智發(fā)表在《美術》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實主義流派”和“現(xiàn)實主義精神”兩個概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實主義精神不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，也不是現(xiàn)實主義流派所獨占的，歷史上所有的藝術流派，都是時代的產物，都是人們當時對世界的認識、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。這個論點的提出，在于矯正了人們長久把“現(xiàn)實主義流派”誤作“現(xiàn)實主義精神”的認識。作者也正是從這里引申出了兩個話題，一是“現(xiàn)實主義不是惟一的正確描寫世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應該忽視”。顯然，文章的本意，是通過這個論點來肯定包括現(xiàn)代主義在內的所有藝術流派的“現(xiàn)實主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實，盡管現(xiàn)代主義已遠離對事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當時人們重新認識現(xiàn)代主義提供了一個新的角度。
在如何認識現(xiàn)實主義這一概念上，邵大箴說得更為準確：“現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和寫實表現(xiàn)手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談?！辈粌H如此，作者還強調現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和藝術主體認識世界的方法之間的內在聯(lián)系，并強調“創(chuàng)作者對待現(xiàn)實生活和人民大眾的態(tài)度是構成現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎”。他說：“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的藝術家決不會僅僅把藝術作為一種賞心悅目和自我娛樂的手段和工具，決不會滿足自己的作品只有少數(shù)知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術家堅持從現(xiàn)實生活出發(fā)，真誠地表達在復雜的社會生活中的所見、所聞、所感，抒發(fā)自己的內心感受，以自己的創(chuàng)作干預現(xiàn)實生活。這樣的藝術家可以在畫布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運用寫實、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當他這樣做的時候，也許并不十分明確地意識到作品所包含的社會意義和將要產生的藝術效果，但他無疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會遠離生活去拼湊去臆造，也決不會為了某種一時的需要違背自己的良心趨炎附勢。他要求自己反映的內容和人民大眾息息相關，要求自己的藝術語言為更多的人所能理解和接受。因此，寫實的手法通常為現(xiàn)實主義藝術家所采用?！弊髡卟⒉徽J同“一切藝術流派都具有現(xiàn)實主義精神”的說法，他提出的觀點是辯證的：“我們應該有氣魄，有膽識，肯定現(xiàn)代派藝術中一切從內容到形式有價值的東西，包括有現(xiàn)實主義精神的東西，但不能全盤肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實主義’的桂冠。”(17)
這些文章在廓清人們對于現(xiàn)實主義的認知誤區(qū)，特別是從美術圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念的禁錮中掙脫出來，產生了積極而深遠的影響?？偫ㄆ饋碚f，新時期的思想解放運動對當時人們認識的現(xiàn)實主義進行了以下幾個方面的清理：
1. 現(xiàn)實主義不應以情節(jié)性的繪畫為主，不應以文學性的描繪削弱或取代作為空間藝術的繪畫的本質特征。2. 現(xiàn)實主義具有兩個基本內涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3. 現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動的藝術形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對社會底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術主體的人文關懷。4. 現(xiàn)實主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫實屬同一種概念，但寫實仍包含著藝術主體的想象創(chuàng)造。5. 現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實主義流派后才產生的，歷史上許多藝術流派、許多藝術作品，所表現(xiàn)出的當時對現(xiàn)實世界的認識、思考和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實主義精神。6. 現(xiàn)實主義的本質特征是真實，尤其是在某一歷史時期，廣大人民的意愿難以得到實現(xiàn)的時候，暴露與批判也因此成為現(xiàn)實主義藝術表達這一意愿最有力的武器。
因此，順理成章地，新時期美術的起點就是從對現(xiàn)實生活的真實暴露與批判開始的。連環(huán)畫《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示“”傷痕到暴露“人性”真實；羅中立的《父親》，從鄉(xiāng)土寫實到人道主義的精神孤旅等等。當時關于真理標準的大討論，讓人們從對英雄和領袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實世界，特別是回到現(xiàn)實中人的真實精神世界。新時期歷史主題的現(xiàn)實主義創(chuàng)作更加注重對于歷史真實與人性的發(fā)掘與表達，當時提出的革命歷史畫要“忠實于歷史真實”的觀念和強調造型藝術的獨特規(guī)律，“忌用說明性、解釋性的細節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時期以來關于歷史題材的美術創(chuàng)作。在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉向了悲情現(xiàn)實主義和平民主義，像現(xiàn)實中的“傷痕”美術一樣，畫家們往往也通過戰(zhàn)爭素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個時期以表現(xiàn)“大屠殺”為內容的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯”時的只“壯”不“悲”有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉變?yōu)閷?zhàn)爭中普通人的描寫，像沈嘉蔚《紅星照耀中國》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實主義時期的領袖形象塑造形成了鮮明對照。
由“解放思想”開始的對于“現(xiàn)實主義”、“社會主義現(xiàn)實主義”的反思，拓寬了人們對于現(xiàn)實主義內涵的理解，人們從單一的寫實繪畫，開始探索繪畫藝術發(fā)展的自律性，關注“形式”在視覺藝術中的主導地位，關注個性精神、主體精神對于現(xiàn)實世界的呈現(xiàn)、超越及其獨立性。對于“現(xiàn)實主義”的討論，對于“內容和形式關系”的討論，對于“藝術以自我表現(xiàn)為目的”的討論，對于“藝術本體獨立性”的討論，都試圖擺脫“社會政治意識”和“社會人倫判斷”的束縛，而走向藝術主體的張揚與整個社會人本主義精神的表達。
從“’85新潮美術”到1989年中國現(xiàn)代藝術大展，中國現(xiàn)代藝術用了幾年時間走過了西方近百年以張揚主體創(chuàng)造精神為內核的藝術歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術之所以能潮水般地涌入，正體現(xiàn)了社會對于人本主義精神的饑不擇食。那時，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發(fā)展才是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們許多固有的觀念，從90年代起，中國藝術開始了更高層面的本土藝術自覺和人本主義精神的重建。
90年代的所謂“近距離”對當代社會中個體生存狀態(tài)的傾心，是從對人的社會關系的“類”意識再現(xiàn)，轉換到自我視角的“個體意識”的表現(xiàn)。在中國當代都市文化中，個體生存體驗已成為藝術表達的主要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實，再到實物直呈，都掩飾不住作品中對于社會與自然的“人”此時此刻“自我存在”的肯定，都體現(xiàn)出精神的寓意和心理的體驗。它是從個體“人的存在”表現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實的關注。
總之，新時期的思想解放運動，引發(fā)了中國文藝界對于現(xiàn)實主義的整體性反思和理論梳理，沒有這一思想解放運動，人們便不能從“”偽現(xiàn)實主義的禁區(qū)中沖出來，去真正表現(xiàn)生活中的“人”，也不可能把現(xiàn)實中的“人性”和“個性”放在揭露“”黑暗的首位。新時期的改革開放，無疑也拓寬了現(xiàn)實主義的內涵，這個內涵就是：1. “寫實”是現(xiàn)實主義的重要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實主義惟一的和獨有的標志，“寫實”作品也可能表達“形而上”的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，也可能反現(xiàn)實或偽現(xiàn)實(如“”中創(chuàng)作的許多作品)。2. 現(xiàn)實主義的思想或精神不只存在于現(xiàn)實主義的流派中，人類藝術史上的許多流派、許多優(yōu)秀作品(包括眾多現(xiàn)代主義流派及作品)都具有現(xiàn)實的指向或現(xiàn)實的針對性，都在一定程度或某些側面上體現(xiàn)了反映或折射現(xiàn)實社會與生活的創(chuàng)作方法。3. 更加注重造型藝術中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)律，而不再移用文學創(chuàng)作中的典型性和情節(jié)描繪的瞬間性，將寫實傳統(tǒng)和象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實、挪用、并置等現(xiàn)代造型藝術語言的探索相融合，發(fā)展了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。4. 將現(xiàn)實主義對社會現(xiàn)實的關注轉換到對現(xiàn)實中“人”的關注，特別是對現(xiàn)實中每一個人的個體生存價值與生存狀態(tài)的關注。對于精神寓意和心理體驗的現(xiàn)實性表達、對于放逐人性純粹藝術語言的探索和主體精神的張揚，不可能在“不修正現(xiàn)實，不粉飾現(xiàn)實”所體現(xiàn)的“審美客觀性”的時代而產生和放大。
新時期美術實踐中的現(xiàn)實主義精神所顯示出的思想意識，內置了對于20世紀引進的科學思想體系與方式的調整，也充分體現(xiàn)了對于社會個體的“人”的尊重和對于“個體存在”價值的肯定，它從審美的社會性走向了人本主義的個體性審美表達，承認并強化了消費社會中藝術主體的精神獨立和與物欲橫流相對立的藝術主體的創(chuàng)造價值。
摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀最后的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發(fā)現(xiàn)，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現(xiàn)實孕育了20世紀90年代中國美術發(fā)展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒?！八伎肌㈥P注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現(xiàn)出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉(xiāng)土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現(xiàn)“”現(xiàn)實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現(xiàn)閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個世紀的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結果，而是為了承載有別于“美術”也有別于新時期美術的情感現(xiàn)實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是'藝術'！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統(tǒng)文化中的實用道德理性發(fā)起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風起云涌般出現(xiàn)的反藝術潮流中的行為藝術、現(xiàn)成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚?！拔囊暂d道”盡管是中國傳統(tǒng)文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求?！昂螘r藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現(xiàn)遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發(fā)展?jié)撛趧恿奈磸漠敶囆g家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是最好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續(xù)。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規(guī)則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術從業(yè)者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個'現(xiàn)代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態(tài)、深刻的內心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現(xiàn)實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態(tài)的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經(jīng)濟的全面展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發(fā)展加快了整個社會的運轉節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結方式，拓展了整個社會的視界，在網(wǎng)絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅定地捍衛(wèi)精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經(jīng)濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經(jīng)濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發(fā)生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時代心靈的最后依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
90年代這種新的物質與精神現(xiàn)實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發(fā)生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。曾經(jīng)高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現(xiàn)實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖鼍凹案惺艿拇罅咳氘?，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實文化邏輯使然。
2．它是美術媒材變化的現(xiàn)實文化根據(jù)。物質現(xiàn)實的積累給了藝術創(chuàng)作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現(xiàn)實中物質生存方式的變化直接相關。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權威話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經(jīng)濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國傳統(tǒng)的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態(tài)權威來組織的社會正讓位于一些由非意識形態(tài)因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態(tài)性的。至少不是意識形態(tài)中心的?！盵6]在90年代的社會進展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發(fā)展的重要前提之一。
2.為多元化美術格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來了美術生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發(fā)展真正進入了多元化時期。
3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創(chuàng)作環(huán)境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創(chuàng)造和重組，以藝術創(chuàng)作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網(wǎng)絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響?！盵7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經(jīng)濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經(jīng)濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現(xiàn)中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家全面及時地了解世界美術的發(fā)展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現(xiàn)技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現(xiàn)實的關注表現(xiàn)中運用的西方語言媒材手段與自己的現(xiàn)實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創(chuàng)作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家?guī)淼膶掗熞暯纭?
2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現(xiàn)首先是物質生存方式改變的結果：市場經(jīng)濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創(chuàng)作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現(xiàn)和確認自己的價值是現(xiàn)時代美術得以生存的唯一方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執(zhí)著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和最佳方式。
曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發(fā)生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現(xiàn)象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續(xù)性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實上，經(jīng)過對90年代社會文化現(xiàn)實的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現(xiàn)實發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。
【內容提要】在中國古代美術批評的實踐過程中，逐步形成了獨自的批評術語和批評概念，象、意、形、神就是中國美術批評的最基本和最重要的范疇，這些范疇在中國古代繪畫與書法藝術批評中得到了廣泛使用。研究象、意、形、神及其他有關中國藝術批評范疇，可以幫助我們理解中國古代美術批評理論的精神實質，掌握中國古代美術批評的獨自風貌，并于建立中國當代藝術批評理論也有重要作用。
【摘 要 題】美術批評
【關 鍵 詞】中國美術/批評范疇/象意形神
【正 文】
在先秦至魏晉南北朝時期，隨著中國繪畫、書法藝術的發(fā)展，中國美術批評得以展開。與此同時，開始形成中國獨特的批評術語和概念。如象，意的概念，是從先秦哲學中吸收到藝術批評中來，在魏晉得到進一步的闡釋。而形、神的概念，也是借助漢魏六朝哲學形神論中的基本涵義，轉換到藝術批評中，使形、神的概念在魏晉南北朝時期成為美術批評最重要的范疇。象、意、形、神和其他批評術語成為此后中國美術批評的基本范疇體系，成為批評家們品評作品精神內核和形式的藝術標準。
象、意、形、神，是中國美術批評中的最基本的范疇，在中國美術評論的過程中得到了廣泛的運用，并且也成為中國美學的基本概念。
象和形都是一種廣義的視覺形象，是和圖形、圖像相關的，因此和繪畫的本質特點相連。所以象和形歷來被首先用于進行繪畫評論。
我國訓詁專著《廣雅》解釋“畫，類也”。意為繪畫為類似形物。我國最早解釋字義的專著《爾雅》說：“畫，形也?！币鉃槔L畫就是形狀的意思。東漢許慎在所著我國第一部系統(tǒng)地分析字形和考究字源的字書《說文解字》中說：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也”，《說文》的這段對畫的解釋的文字，出自唐代張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》，畛，井田間陌也，即田間小路，引申為界限，區(qū)分之義，畔，田界。這可否引申為畫即描繪物的形廓。今《說文解字》本，以同治十二年(1873年)陳昌治復據(jù)嘉慶十四年(1809年)孫星衍刻字本改刻一篆一行本，對畫的解釋與張彥遠引文不同。今本說：“畫，界也，象田四界，聿，所以畫之，凡畫之屬皆從畫。”[1] 畫就是象田四界，即整齊地畫出物之輪廓，聿為古畫字之上部，即書寫，引申為用筆畫。東漢劉熙撰訓詁書《釋名》說：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”為什么將畫釋為掛呢？是否是用彩色將物象畫成，然后掛起供人觀賞，不得而知。以上對畫的解釋，都同畫物之外形，輪廓有關，畫就是象形、類形，是與造形，賦形不可分的。
我國繪畫，在古代還和書(文字)、八卦緊密相連，有時被放在一起進行論述。據(jù)傳漢代孔安國撰《尚書序》說：“古者伏犧氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉?！盵2] 伏犧、神農、皇帝之書，謂之三憤，言大道也。少昊顓頊高辛唐虞之書，謂之五典，言常道也。在伏犧統(tǒng)治天下時，就開始畫八卦，造書契，結束結繩記事年代，文籍由此而生?！吨芤住分兴f的“設卦觀象”，八卦用象占卜，由于八卦是抽象的符號，同時也是一種形象，所以稱八卦為畫八卦，畫八卦對書寫文字也相類似，所以稱畫八卦造書契。書(文字)、畫、八卦都有形可觀，都是直觀的形象，所以它們常常被一起加以論述。書(文字)、畫、八卦都是古代中國人觀察天地事物而后創(chuàng)造出來的，“仰以觀于天文，俯以察于地理”(《周易·系辭上》)，觀天察地，“在天成象，在地成形”，也就是觀察天地之象與形。八卦之象，是擬諸形容，象其物宜，八卦是一種抽象化了、符號化了的直觀形象?！吨芤住は缔o上》還說道：
見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。是故法象莫大乎天地，變化莫大乎四時，縣(懸)象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴，備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠，以定天下之吉兇，成天下之者，莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人則之。天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖洛出書，圣人則之。[3]
所謂見乃謂之象，即觀察天地時，看見的天地萬物之形象則稱為象，也就是法象莫大乎天地。天地兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)，八卦關系到吉兇大業(yè)之大事。在上述引文中，《周易》將設卦觀象同書、圖三者并論，“天垂象，見吉兇，圣人象之，”是說圣人觀天地之象而設八卦，接著說“河出圖，洛出書，圣人則之，”即說圖繪與書法(文字)的傳說中的起源。張彥遠在《歷代名畫記》中也說到“龜字效靈，龍圖呈寶”，古代傳說在伏犧氏時，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負“河圖”(又稱“龍行行圖”)，又有神鬼從洛水出現(xiàn)，背負“洛書”，伏犧根據(jù)這些圖和書，畫成八卦，著成《周易》。在《周易·系辭下》中也說到：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！彼园素缘纳桑耸怯^天地之象、察鳥獸之文，近取諸身，遠取諸物的結果。
東漢文字學家、經(jīng)學家許慎(約58—147年)著《說文解字》，集古文經(jīng)學訓詁之大成，為后代研究文字及編輯字書的重要根據(jù)。他在該書序中，論述文字的產生與發(fā)展和書法與繪畫的密切關系。
古者庖犧氏之王天下，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生?；实壑穫}頡，見鳥獸蹄?之跡。知分理之可相別異也，初造書契。百工以?V，萬品以察，蓋取諸。揚于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施祿及下居德則忌也。
蒼頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體，卦于泰山者七十有二代，靡有同焉。
《周禮》：八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰：指事。指事者視而可識，察而可見，上下是也。二曰：象形。象形者畫成其物，隨體詁詘，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會意。會意者比類合誼，以見指，武信是也。五曰：轉注。轉注者建類一首，同意相受?？祭鲜且?。六曰：假借。假借者本無其字，依聲托事，令長是也。[1]
許慎承襲《周易》說法，庖犧氏作八卦是觀象于天，觀法于地，近取諸身，遠取諸物的結果。蒼頡造字，依類象形，根據(jù)各類事物的形象來造字，最初的文字，“故謂之文”，文即紋條，所以最初的字是形紋，后來將形紋和聲音結合，“即謂之字”，然后再著于竹帛，稱為書。文字的產生是“依類造形”的結果。最早的文字是象形文字。許慎所說“六書”即六種造字方法，前三種指事、象形、形聲方法，所造的字如上下、日月、江河等都與形似有一定關系。象形者畫其物也，所以象形字，類似于圖畫勾勒物體之輪廓。這也是中國講書畫同源的根據(jù)。
20世紀我國的古文字學家唐蘭，在30年代曾于北京大學開設《古文字學導論》課程，其講稿于1936年印行。一般說來語言先于文字，文字是語言的書寫。唐蘭認為，原始中國語，單言字多，同音異義字多，有聲調的變化，而沒有接頭接尾等形式的變化，這種孤立語的性質，決定了方塊式的中國文字。唐蘭還對那些認為中國文字是誤入歧途，歌頌拼音文字的好處的觀點提出質疑，認為中國語和雅利安語等根本不是一條路，我們的祖先只是走其必須走的路而已。唐蘭在論到中國文字的起源時說，有一種觀點認為文字起源于上古的“結繩而治”的結繩，但所謂結繩論，只是到戰(zhàn)國時的《莊子》和《系辭》才講到，但那只是一種猜想，結繩是否在文字后出現(xiàn)的，也無法考證，因此說文字產生于結繩不一定可信。另一種觀點說文字產生于八卦，唐蘭認為此種觀點牽強附會，因為八卦的抽象符號很難是文字的源頭，唐蘭還認為，所謂河圖洛書是文字之源，這也只是春秋以后的一種傳說，至于倉頡造書，也只是戰(zhàn)國時的一種傳說，唐蘭認為文字不可能是倉頡一人所造。那么文字究竟是如何產生的呢？唐蘭認為文字產生于繪畫：
文字的產生，本是很自然的。舊石器時代的人類，已經(jīng)有很精美的繪畫，大都是動物和人像，這已是文字的前驅。畫一只鹿或象，別人看見了就認識，就得到和文字一樣的效用了。但還不能稱為“文字”。因為這種繪畫，只能抒寫美感，而不能完全表現(xiàn)出作者的意思，假使畫一個較長的故事而讓十個人去解釋，也許會有十種說法的。不過在那時候，除了藝術外，別的文化還不很高，所以這種繪畫并沒有進步而變?yōu)槔L畫文字。經(jīng)過了很長的時期，人類由狩獵生活而變?yōu)檗r業(yè)畜牧生活，一般文化均有很大的進步，而繪畫雕刻等藝術卻反退步了。但繪畫技術雖退步，范圍則較前為廣，一切可以摹寫的事物，都做了畫材。當這時候國家產生了，一切文化均受刺激而有更速的進步，因之產生了文字，文字的本質是圖畫，所代表的是語言，國家產生后，許多部落的語言，逐漸同化，每一圖形，漸有標準的讀法，于是可以描寫圖形來記載一件故事而這記載是可誦讀的，就成為文字了。[4]
唐蘭的這一觀點提示了文字與繪畫的關系，文字起源于繪畫，文字的本質是圖畫，所代表的是語言。在文字產生的初期，繪畫和繪畫文字除了可誦讀與否外，簡直不能區(qū)別。后來文字和繪畫才有了較大的分歧。由于文字起源于繪畫，所以象形文字是中國最早的文字，并成為其后造字的重要方法和字源。
由于中國文字，絕大多數(shù)是一字一音，只有蟋蟀等少量的字是兩字一意不能分開，中國的文字不是拼音文字，不是多音節(jié)，而是單音節(jié)，這就決定了中國文字用方塊作為外形。正是中國文字的方塊形，使共有了對比、構架等，因而有了每一個文字的空間組合，因而具有了繪畫的空間構造視覺特點，這就使中國文字通過一定方法的書寫成為一種視覺形式美即書法藝術成為可能。此外，每一個字的寫法無定，因為各個書家的技術不同，性情有異，點畫偏旁，增減變化，十分靈活，所以書寫同一個字，不同人可以寫出大致相同而又有所變化的不同的字形來。這就使抒寫中國文字可以根據(jù)書寫者自己的技巧和性情來加以變化，因而才使中國文字通過書寫成為一種藝術成為真正的可能，加之書寫的工具毛筆與繪畫的工具之一毛筆相同，這樣在書寫文字時，就有了筆力、骨法、剛柔、輕重、疾緩、枯濕等形式美的因素，這使中國書法成為一種東方的神奇藝術，它不但沒有因為后來文字的規(guī)范和繪畫的發(fā)展而消失，反倒歷久彌新，成為中國藝術與文化的偉大傳統(tǒng)之一。如果中國書法沒有文字的獨立的形，和書法家在規(guī)定的形中可以有較大的自由性來重新造形，以及所造的形所具有的豐富的視覺形式美感，中國文字作為書法藝術而長期存在是不可能的。
唐代張彥遠《歷代名畫記》“敘畫之源流”，探討繪畫的起源時，認為書畫同源，都與象形有關。
古先圣王受命應篆，則有龜字效靈，龍圖呈寶。
自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖棲氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔牵轮鬓o章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學之部，其體有六，一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書、五、繆篆、六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三，一日圖理，卦象是也，二日圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也。”又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。[5]
張彥遠雖然也相信龜字效靈、龍圖呈寶的傳說為書畫起源的觀點，并受儒家思想影響而相信先圣王受天命應?，但在具體論到書畫起源時，認為蒼頡造字是仰觀垂象，因儷鳥龜之跡而定書字之形，無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，所以文字書法和繪畫都是觀象擬形的結果，而且在古代書畫同體而異名。所以觀象模形成為中國書畫起源的最重要的根源。
除用象、形的概念或用觀象模形的思想來源討書畫起源外，在先秦至漢魏六朝還用此來評論美術作品，象物、形似成為評價作品的基本標準。
《左傳·宣公三年》記載，昔夏之方，治理有德，“鑄鼎象物，百物而為之備”。戰(zhàn)國末期的思想家韓非開始用圖形逼真的難易來評定繪畫的題材。《韓非子·外儲說左上》說：
客有為齊王畫者。齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難。”孰最易者？“曰：鬼魅最易?！狈蛉R，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。
齊王向畫家探討繪畫的難易問題，畫家告訴他，畫犬馬難而鬼魅易。為什么這樣說呢？因為犬馬天天在人們面前呈現(xiàn)，人們熟知它們的形體狀貌，畫家稍為畫不準確，人們就會看出其毛病，所以難畫。而鬼魅這東西大家并沒有見過，因此畫家畫成什么樣子就是什么樣子，大家不會挑剔，所以畫鬼魅相對來說要容易。畫家向齊王所回答的難易問題之內在標準就是逼真摹形問題，即形似問題。為什么畫犬馬難呢？就是因為人們天天見到犬馬，畫家稍有畫不準的地方，人們很容易發(fā)現(xiàn)，這樣畫家必須認真畫得逼真。在此逼真形似是畫家作品的客觀標準。漢代王充將繪畫與文章比較，推崇文章具有言教作用，而繪畫則“置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。”(《論衡·別通篇》)王充承認繪畫有圖形的作用即“形容具存”，所以人們喜歡看圖畫所繪古之列人。但因圖畫人物并不能活動，沒有言行，所以在教化方面趕不上“古賢之遺文?！碑斎煌醭鋵L畫的特點和作用的認識有一定局限，但他對圖畫“形容具存”特點的認識還是正確的。
到東晉顧愷之將形、神統(tǒng)一起來并用于繪畫評論中，提出傳神寫照，以形寫神的觀點，這可以說，極大地深化了形神理論，并提高了美術批評的標準。但在顧愷之之前，已出現(xiàn)了不僅局限于形似的觀點，而將形似與內在精神結合起來評定繪畫作用。
在此應提一下《莊子》中的法天貴真的思想：
孔子愀然曰：“請問何謂真？”客曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強笑者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！盵6]
莊子在此提出的問題是，一個人的行為及表情有內外之別，真在內者，神動于外，所以貴真。如果一個人強哭、強怒、強親，雖有哭、怒、親的外相表露，但由于不是發(fā)自內心情感，因而是內外不一，只是一種假象，人們一眼就可識破。而一個人如果內心真有了悲、怒、親的情感，那他就會無聲而哀、未發(fā)而威、未笑而和，這就是真在內而神動于外，而這種真實的情感是自然不可易，不能佯裝，是受于天，所以要“法天貴真”，莊子所說的天，即自然本性。在此，莊子雖然不是在評畫，但他關于真在內而神動于外的思想，無疑極適合于藝術評論，啟發(fā)畫家不能僅僅以外形為刻畫的最終目的，而應將外形的描繪同內真與神采的表現(xiàn)相統(tǒng)一。
漢代劉安在《淮南子》中兩次論到畫的形與內在精神問題。一則說：“明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望。尋常之外，畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大。”(《淮南子·說林訓》)他告訴我們，有的東西可以遠望，有的東西只可細書，畫家如果只細心描繪局部細節(jié)，有可能對整體面貌和態(tài)勢把握不住，就像射手只注意所瞄準的某一點而不顧大的方面一樣。在此，《淮南子》要求畫家不僅要做到局部細節(jié)形似逼真，而且還要統(tǒng)領整個形象的貌與勢?！痘茨献印ふf山訓》中又說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉?！边@一則更明確說明，如果畫家只注意畫出西施的外表華美和孟賁的眼睛之大是不夠的，因為外形華美但不令人愉快(說即悅)，眼睛徒大而不令人敬畏，為什么會這樣呢？“君形者亡。”也就是僅有外形而無內真和神采，外形如空殼，雖然華麗如何能打動人呢？顯然在漢代，《淮南子》已明確將形似同傳神統(tǒng)一起來作為評畫的標準，雖然沒有運用“傳神”“內真”的字樣，但其所表現(xiàn)的意思的確是不能僅僅用外表逼真作為評畫的唯一標準?！痘茨献?？原道訓》中還清楚地主張應以神為主，這樣形從而利，如果以形為制(統(tǒng)領)，把神放到從屬地位，則“神從而害”。這說明在漢代，對形神的關系已經(jīng)有了更深一層的認識，此外漢代的哲學家、文學家楊雄，對言和書作了深層認識：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”(《楊子法言·問神》)楊雄認為言是“面相之辭”，是人們溝通思想的工具，書則能“記久明遠”，天下大事都能記錄下來。言和書的本質都是心靈的表現(xiàn)，言是心聲，書是心畫。所謂聲畫形，即用言與書表達事物，各種人都能見出，由于言傳心聲，書表心畫，所以能以真情來打動君子小人。將言和書都看成是心聲心畫的這一觀點，肯定啟迪漢代以后的畫家與評論家不能僅僅將圖畫看成是外形象物，而應深入到形的精神層面加以認識。
到了東晉顧愷之，他自己既是一位知名的大畫家，同時也結合創(chuàng)作實踐開展繪畫理論研究，并進行繪畫評論。他的有關畫論言語，在劉義慶所著《世說新語》中保存兩則，另外有三篇論文被收入唐代張彥遠的《歷代名畫記》而得以流傳。這三篇文章是《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》。張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕”。說到顧愷之的文章時“著魏晉名臣畫贊，評量甚多。又有論畫一篇，皆模寫要法?！钡诔涍@兩文時，將評量甚多的一文題目寫成《論畫》，而將未有任何評定魏晉畫家，只談繪畫要法的純理論文章題名為《魏晉勝流畫贊》，張彥遠當時應該是區(qū)分清楚了的，可能在后來的傳印中將兩文題目顛倒。今天我們還是根據(jù)文章內容將題目還原，即將評論魏晉繪畫作品的一文的題目還原為《魏晉勝流畫贊》，將論繪畫方法一文的題目還原為《論畫》。
在《論畫》一文中，顧愷之提出“以形寫神”的觀點，以形寫神成為其后中國畫創(chuàng)作與批評的重要的藝術原則?！墩摦嫛芬晃牡闹髦际恰胺矊⒛≌撸援斚葘ご艘?，而后次以其事?！彼f的“摹”即畫，模寫人物，“先尋此要”是指全文所論都是繪畫的要法或基本方法，即先掌握繪畫摹寫人物的基本方法，然后再才有可能談論其他?！墩摦嫛纷詈笠欢危?
人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。[5]
顧愷之此段原意我們要細心弄清，《論畫》通篇都是講如何摹寫對象，要求非常細致，如該文中部告誡畫家，畫頸以上，“寧遲而不雋，不使遠而有失”，因為頸以上為頭部，要慢慢細畫，不能有閃失?！叭糸L短、剛軟、深淺，廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣?！痹诖?，顧愷之對畫人物的比例，用筆剛柔、用色深淺都作了細致要求，每一局部的一毫小失，都會導致人物的神氣損害?！叭擞虚L短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也?！碑嫾乙鶕?jù)人的長短來在畫幅中定遠近，其高下闊促不能隨意變化?！胺采耍鲇惺忠狙垡暥巴鏊鶎φ?。”即生活中的人，沒有拱手行禮眼前面無所視的對象，也就是說，人物的眼神和動作都與周圍的處境有關?！耙孕螌懮穸掌鋵崒?，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！彼^空其實對是畫中之大失大錯，以形寫神而空其實對是什么意思呢？畫家運用以形寫神的方法本來是很好的，但空其實對則犯錯，空其實對是歪曲了對象，畫中的人物形與神都與對象不合，或者是畫中的以形寫神，將人物的形神故作姿態(tài)，而與表現(xiàn)的處境無關，人物神態(tài)沒有根據(jù)，空陳其形，這就是空其實對?！败跎霉浴?，荃乃筌，筌是捕魚的工具，《莊子》有“得魚忘筌”“得意忘象”之說?！败跎奔催\用來刻畫人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具，亦即畫法，“用乖”即錯誤運用，這樣傳神的作用就消失了。整句話的意思是運用錯誤的方法來以形寫神，實則歪曲對象，沒有實際的根據(jù)，所以傳神的效果也就達不到了?！翱掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可小察也?！蓖崆鷮ο蠡驘o根據(jù)地空陳其形是大錯，而抓住對象特征描繪出現(xiàn)個別地方不準確則是小錯?！耙幌裰髅粒蝗粑驅χㄉ褚病?。明昧是指人的聰明和暗昧。鮑照有詩云：“年貌不可還，身意會盈歇。智哉眾多士，眼理辨明昧”?！耙幌裰髅痢?，即所畫形象所表現(xiàn)的聰明或愚鈍，“不若悟對之通神”，即有意表現(xiàn)人物的智慧或愚妄的姿態(tài)，不如徹悟對象，與之神通，然后將其神氣表現(xiàn)出來。
顧愷之在《論畫》全文中，說到“神氣”俱失，“以形寫神”，“悟對之通神”、三次提到神，所謂“神氣”“寫神”“通神”都是繪畫創(chuàng)作中人物形象塑造的至高要求。表現(xiàn)人物對象的神被提到很高的要求上來。“以形寫神”，將摹形作為繪畫的手段或初步要求，用形來寫神(表現(xiàn)神態(tài))則是繪畫的目的或更高的要求。
顧愷之結合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，認識到傳神的重要性。他為裴楷畫肖像，憑空在臉上加三根毛，“如有神明”，即能更好地表現(xiàn)人物的神采。《世說新語》記載他畫人，數(shù)年不點目睛，其原因是畫眼睛最重要，因而十分慎重，“四體妍蚩，本無關妙處：傳神寫照，正在阿堵中”?！短接[》卷七零二引《俗語》說：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮、而都不點眼睛，曰：‘點眼睛便欲語’”。《世說新語·巧藝》記載，顧長康道畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難”?！稌x書·顧愷之傳》：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖?！薄段倪x·嵇叔夜〈贈秀才入軍詩〉》：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄?！鳖檺鹬鶕?jù)嵇康此四言詩作畫，故有“手揮五弦易，目送歸鴻難”的體驗。為什么畫手揮五弦易，而畫目送歸鴻難呢？那是因為手揮五弦是畫具體的人物動作，圖形較易，而目送歸鴻，則要表現(xiàn)人物的復雜神態(tài)和心緒，無所托依，則更為其難。手揮五弦是圖形，目送歸鴻是傳神，后者比前者難，要求更高。
形和神的概念，在東晉還被用來品藻人物，并認為眼睛關乎神明?！妒勒f新語·賢媛》中說：“王尚書嘗看王右軍夫人，問：‘眼耳未覺惡不？’答曰：‘發(fā)白齒落，屬乎形??；至于眼耳，關乎神明，那可便與人隔’？”在此形骸和神明區(qū)分得很清楚。東晉高僧慧遠對神作了精到的解釋：“夫神者何邪！精極而為靈者也，精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，究其幽致?！?《全晉文》卷一百六十一)神是妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行?；圻h還說：“則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之功?！被圻h對神的解釋，受到佛學的影響，他還講到“神形俱化，始自天本”，“火之傳于薪，猶神之傳于形”。形神觀成為東晉佛學所討論的重要問題。正是在魏晉用形神品藻人物(如《世說新語》中“神意閑暢”“神氣豪上”“風姿神貌”“神姿鋒穎”“神明可愛”)和東晉佛學中對形神化傳問題的探討的背景下，顧愷之結合繪畫實踐，發(fā)展了他的形神藝術觀。
顧愷之所運用的“傳神寫照”“以形寫神”概念在其后的中國繪畫批評得到廣泛運用，成為評定中國畫的重要的藝術標準。“傳神”“寫照”雖與佛學理論有關，但經(jīng)顧愷之改造，成為繪畫評論的專門術語。慧遠曾講到“神以化傳”、“以神傳神”、“神之傳于形”，講的主要是佛學中的生死化傳，重在神傳。顧愷之講的是繪畫中通過塑造人物形象來傳達人物的精神情采，重在傳神?！皩懻铡敝f始于顧愷之。此前講到畫人物形象時，多用“圖畫其形”(《史記》裴?集解引劉向《別錄》)、“寫其形象”(《尚書注疏》)、“法其形貌”(《漢書？蘇武傳》)、“寫載其狀”(《魯靈光殿賦》)?！皩憽币簿褪恰爱嫛保瑢懫湫蜗笠簿褪钱嬈湫蜗??！罢铡币彩欠饘W中的用語，神光外照，《涅??無名論》中說：“三明鏡于內，神光照于處”，(《全晉文》卷一百六十五)，照有“窮幽之鑒”的智慧，是一種神光外照的神明。顧愷之用寫照二字，一方面有圖形寫象的意思，同時還有照明精神的意思，即畫出人物形象包含的精神特點，心靈智慧。所以寫照一詞比寫形有更豐富的內容。
繼東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》后，到南朝，獨立的畫品(繪畫品評)著作已開始出現(xiàn)。南朝齊謝赫的《古畫品錄》(原名可能為《畫品》)，南朝陳姚最的《續(xù)畫品》是兩部重要的繪畫評論著作，謝赫因在該書中提出繪畫六法，影響深遠，姚最的《后畫品》則接著謝赫的《畫品》往后評論。在這兩部著作中，象、形、神的概念得到初步運用。
謝赫對顧愷之的評價不甚太高，把顧放在第三品第二人。評語為：“格體精微、筆無妄下；但跡不迨意，聲過其實?！倍鴮﹃懱轿⑹殖绨?，評語為：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立?！睂㈥懚樯仙掀?，還嫌屈標第一。謝赫亦未提及和搬用顧愷之的有關以形寫神、傳神寫照等批評術語，但對象、形、神的概念在品評畫家時，還是經(jīng)常用到。且“六法”中有一法為“應物象形”?？梢妼π嗡茊栴}也是足夠重視。
《古畫品錄》在評論張墨、荀勖時說：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。認為二位畫家如果拘以體物，則未見精粹，若取之象外，則可謂微妙。因此作畫不能被物體所拘束，而應取之象外。在評顧俊之時謝赫認為他精微謹細，有過往哲，他還是畫蟬雀第一人，其畫風比較細致，“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”。顧俊之能在賦彩制形，精微謹細的同時能皆創(chuàng)新意，實乃不易，因而被列為第二品第一人。
謝赫對有些在象形、制形方面略為遜色但在神韻方面有所特征的畫家，也是積極肯定的。如衛(wèi)協(xié)，“雖不該備形妙，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”。衛(wèi)協(xié)雖然在形的妙似方面略欠，但頗得壯氣，即畫的精神十足，有豪壯之氣度，仍為曠代絕筆，屬于第一品。評袁?時說，“象人之妙，亞美前賢”，雖然在象形方面比前賢略差，但其藝術成就仍應肯定，“然和璧微玷，豈貶十城之價也！”在評價晉明帝時說：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀?！边@說明形色雖是評畫的基本標準，但不是唯一的標準，傳神也很重要。晉明帝的畫作形色略欠，但神氣頗得，因此亦有奇觀，作品也算不錯。
姚最在《續(xù)畫品》中進一步運用象、形、神的概念從事繪畫評論，所評畫家自謝赫后二十名，另對顧愷之重新評議。他運用“象人”的概念來評價梁元帝蕭繹，說梁元帝幼稟生知，學究性表，心師造化?！巴跤谙笕耍乇M神妙，心敏手運，不加點治”。蕭繹能心師造化，即用心觀察自然景物，“遇物援毫，造次驚絕”，對自然事物的描繪，有很高的技巧，對人物形象的刻畫，“王于象人，特盡神妙”，善于模寫人物，特別能傳達人物神韻。所以象人、神妙成為蕭繹繪畫的特點。在評謝赫時，著重對他模寫人物十分精致的特點給予贊揚。“貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便歸操筆。點刷研精，意在切似。日想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始，……中興以后，象人莫及?！闭f明謝赫筆跡精細，貌寫人物，目的在酷似對象，雖然謝赫的作品在氣韻精靈方面欠佳，生動之致略遜，但“象人莫及”，不少人模仿他的畫風，“委巷逐末，皆類效顰”。由此可見，謝赫雖然制訂繪畫六法，將氣韻生動放在第一，但他的畫作則重在象人形物。姚最在評張僧繇時說“朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙?！闭J為他畫圣賢人物，“小乏神氣”，但這點小毛病不應過于苛求，“豈可求備于一人”。說明姚最在評價畫家時，對謝赫、張僧繇這樣的大畫家，既指出他們的長短處，又不求全責備，將氣韻，生動、神氣作為一個藝術標準，但雖略欠，而在象人貌物方面有特別成就也應充分肯定。姚最在運用形、神標準時，可以說在評畫操作中既有原則性又有靈活性。
在唐代，由于繪畫創(chuàng)作日趨繁榮，繪畫評論與理論研究也更加深入。一方面仍繼承顧愷之和謝赫、姚最的分畫家專評，即一人或二人一評的傳統(tǒng)，如彥的《后畫錄》，另一方面也出現(xiàn)專文論畫如白居易的《記畫》、張彥遠的《歷代名畫記》。在先秦和魏晉南北朝已確立的象、意、形、神的概念在唐代的畫評中進一步得到運用的同時，對這些概念及其關系的探討則有新的發(fā)展。
唐太宗時僧人沙門彥著有《后畫錄》，評點畫家的方法，基本沿襲謝赫、姚最?！逗螽嬩洝肥珍浂呶划嫾?，是他“觀在京名跡”后，品弟優(yōu)劣差降而寫成，自稱“帝京寺錄”。象、形、神仍是他評畫的基本概念和標準。在評論鄭法士時說：“取法張公，備該萬物”。評隋江志：“筆力勁健，風神頓爽。模山擬水，得其真體?！痹u劉褒：“鳥雀其變，誠為酷似?！痹u張孝師：“象制有功，云為盡善?！痹u曹參軍李湊：“揮毫造化，動筆合真。”評展子虔：“觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣，人馬亦長。遠近山川，咫尺千里”。彥說他的此文是“帝京寺錄”，也就是他在長安觀察寺廟壁畫后加以評品而寫成。所涉及的內容有人物畫，山水畫和花鳥畫，他評論這些畫家和作品時，將備該萬物、模山擬水、象制、合真，酷似作為重要標準，此外他還提出“心師造化”“靈心自悟”“揮毫造化，動筆合真”的觀點，說明唐代畫評家，在講究酷似、象形的同時，已認識到主觀心靈的特殊作用，心師造化、靈心自悟，即在師造化的過程中還要充分發(fā)揮畫家的心靈感悟作用，而不是簡單地模擬自然，心師造化提示了繪畫創(chuàng)作中主客體統(tǒng)一、情景互滲的規(guī)律，只有這樣，才能“揮毫造化，動筆合真”。所謂“合真”已不是表面的相似對象，而是內在的本質的切合，亦即創(chuàng)作出符合對象本質特征的繪畫形象，這種形象乃所謂“真體”。后來張 談繪畫創(chuàng)作時總結出“外師造化、中得心源”的規(guī)律，是對彥 “心師造化”論的進一步闡釋。從東晉到南朝的形與神問題，發(fā)展到唐代，提出造化與心源的關系問題，是中國繪畫美學的一大進步。形與神的問題，主要集中在被描繪的人物形象的外形與內神問題上，而造化與心源則主要談的是客觀對象與畫家主體精神的關系問題，“心師造化”的提出，說明畫家主體意識在增強。
唐代著名詩人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡的畫作，“恐將來者失其傳”而作《記畫》一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫，內容有山水、松石、霓云、鳥獸，妓樂、華蟲、六畜等?！队洰嫛分姓f：
張氏子得天之和，心之術，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉，若驅與役靈于其間者?！缓笾獙W在骨髓者，自心術得，工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。[7]
白居易在此提出“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師?！卑褦M與真作為繪畫和學畫的基本要求。一方面他認為學畫得骨髓(即精義)者，自心術得，也就是說要用心體悟畫之理，另一方面白居易還認為要工侔造化，由天和來，即師法造化，自然而至，不需雕琢。張敦簡的畫能得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。張能工侔造化，又能神會心領，所以在作畫時能得心應手，不知其然而然。白居易贊揚張的作品“形真而圓，神和而全”，臻于完美?！靶握妗薄吧窈汀蹦耸前拙右自u論繪畫作品至佳的標準。如果說東晉和南朝在評論繪畫作品時，主要是以象人、象物、象形、或形似的標準衡量作品的形象，重在作品與對象的逼肖程度，那么在唐五代則以真為師，用形真的概念來要求作品，形象既要與人物或事物的外形相似，同時還要與對象的本質相合，這樣才能達到“本真”。所以從“形似”到“形真”概念的發(fā)展，反映了晉唐審美觀的變化以及對事物認識的深化。五代荊浩在《筆法記》中談到，太行山有洪谷，其間有數(shù)畝之田，他常“耕爾食之”，在山中觀察古松，“凡數(shù)萬本，方如其真”，畫松號過數(shù)萬本，雖是大概數(shù)，說明他觀察及寫生之勤，“方知其真”，方始能達到對松的本質特點的表現(xiàn)。荊浩還說，繪畫“貴似得真”“度物象而取其真”，他將似與真作了明確區(qū)別，物有華與實，應分別取其物之華與物之實，如果執(zhí)華為實，“茍似可以，圖真不可及也?！蹦敲词裁词撬疲裁词钦婺?？“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛?！彼^似只是外表形象相似，而沒有把握物的實與氣，所謂真是氣質俱盛，真深入到形象的內在實質之中并得以表現(xiàn)。顯然荊浩是想提倡由似入真，貴似得真，把真看成繪畫表現(xiàn)的更高標準，將似與真的概念加以區(qū)別，并闡明二者的關系，對中國繪畫創(chuàng)作與藝術批評都有重要的意義。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的“論畫六法”的篇章中對象、形、意的關系進行論述，而且將這幾個概念還和骨氣、用筆結合起來，發(fā)展了這些概念的意義。張彥遠在論畫六法中主要是講對謝赫六法的理解。顧愷之講以形傳神，謝赫講氣韻生動、骨法用筆，張彥遠則把顧愷之的“神”的概念舍掉而用“骨氣”的概念，顯然是把謝赫氣朗生動、骨法用筆的思想揉進去了。張彥遠說：
象物必在形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。[5]
張彥遠采取遞進方法，層層深入。因為圖畫最基本的特點是要創(chuàng)造視覺形象，要象人象物，所以他把“象物”作為起點。而象物的基本要求在形似，但形似不能僅僅在皮相上只成為一個空殼，形似必須充滿骨氣，所謂骨氣就是要有內在的氣韻和骨力。骨氣和形似從哪里來呢？都來源于立意，立意即畫家的精神構思和情感因素，有了好的立意，要使人物形象達到形似并具有骨氣，歸根到底還要有好的用筆，用筆即筆力、表現(xiàn)技巧。也就是說有好的立意而沒有筆力工夫和技法，也不能將立意的內容傳達出來，而用筆又與書法相通，如畫家在書法上有所造詣，筆力勁健，那么畫的筆力也在其中，所以工畫者也善書。在張彥遠的這段論述中，對繪畫的評論和要求明顯地比顧愷之的以形寫神更加全面，從象物、形似說到骨氣、立意和用筆，這說明批評概念到唐代得到新的發(fā)展。
張彥遠對“意”的問題特別提出，并有新的見解，是他的批評理論的一大貢獻。因為顧愷之等人主要運用形、神的概念進行評論，張彥遠將意的概念突現(xiàn)出來，增強了評論中有關畫家的主體意識內容。除前面說到的張彥遠關于骨氣、形似皆本于立意外，還在具體評論中運用意的概念。如談論古畫時，認為“古畫非獨變態(tài)，有奇意也，抑亦物象殊也?！痹u顧愷之時說；“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！鳖檺鹬霉P緊勁連綿等特點外，還“意存筆先，畫盡意在”，這是說顧愷之在下筆前，已經(jīng)先構思好了，先有一個繪畫全局的藍本，在思維或意識中已經(jīng)存在，然后在作畫時才能風趨電疾，下筆如神，一揮而就，“畫盡意在”，即畫完作品，畫家之意自然地包含在作品形象中了。在此張彥遠將意提到創(chuàng)作中的關鍵地位，在作畫時，起到統(tǒng)領作用。他在評吳道子時也用了“意存筆先，畫盡意在”八個字，這說明，張彥遠已把意的問題作為有突出成就的畫家作畫時的普通規(guī)律。
張彥遠在《歷代名畫記》中“論顧陸張吳用筆”一篇中談到疏密二體時還提到“意周”的問題，用“意周”同“筆周”相對應。
又問余曰：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如何？”余對曰：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一、二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫，或者頷之而去。[5]
張彥遠認為顧愷之、陸探微是筆跡周密的密體，而吳道子，張僧繇則是筆才一、二，但象已應焉，雖然畫面常有缺落地方，這正是二位的妙處，疏密有致，筆不足而意周。畫面有的地方表面缺落，實是畫家有意為之，這些所謂疏的地方，雖然筆所未到，但意已到，意的氣勢已籠括全畫，所以稱為“意周”。意周的問題可以說是張彥遠在評點顧陸張吳時的獨到見解?！耙庵堋钡呐u理論對后來中國文人畫家們計白當墨、留白的空間處理方法產生較大影響。
宋代繪畫得到全面發(fā)展，人物、山水、花鳥三大畫種均已成熟，風俗畫還出現(xiàn)了張擇端的《清明上河圖》這樣的巨作，工筆花鳥及院體山水達到高峰，同時文人畫、寫意畫形成氣候，可以說宋代是中國繪畫的輝煌時期。與此同時繪畫理論、繪畫批評、繪畫史研究也得到長足發(fā)展，諸如郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》、黃休復的《益州名畫錄》、劉道醇的《圣朝名畫評》、米芾的《畫史》、還有官修的《宣和畫譜》(及《宣和書譜》)等，此外歐陽修、蘇軾等文豪在作詩、文、書的同時，也從事藝術批評，撰寫論文或以詩評畫，闡釋他們的藝術思想與批評觀念。象、意、形、神等批評概念，在宋代得到進一步的論述，并在批評實踐中被廣泛應用。
歐陽修是北宋文壇的領袖，他在論畫中特別強調意，并對形似難易問題發(fā)表不同見解。
自從《韓非子》提出畫狗馬難，畫鬼魅易的論點后，人們一般都接受了這一觀點，都以為因狗馬天天出現(xiàn)在眼前，為大家熟知，畫家若小有畫不準確就會看破，而鬼神為人所不見，畫家隨意畫其形象，也不會被指責為不似?！俄n非子》顯然是以形似作為標準來論畫之難易。歐陽修則說：
善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉！[8]
在歐陽修看來，畫鬼神如畫到變化超騰而窮奇極怪，或千狀萬態(tài)，也不容易，問題是要達到“筆簡而意足”。在此，歐陽修說鬼神也難畫，其衡量標準，已不僅僅是形似問題，還有陰威慘淡的氛圍背景，還有變化超騰的氣勢動態(tài)，更重要的還要“意足”，所以形似只是評價繪畫的標準之一，而不是唯一因素。這已對“形似為難”的根本標準進行質疑。繪畫除形似外還有意足的問題。與歐陽修見解相近的還有與他同時代的董卣：
豈以人易知故難畫，人難知故易畫耶？狗馬信易察，鬼魅信難知，世有論理者，當知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形假而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見理者少，孰當與畫者論而索當哉！[9]
董卣明確認為，即使畫犬馬，雖然得以形似，但若不得其理，也不算工，也不是好畫。品評繪畫的標準除形似外，還有“理”，天下懂得“理”的人少，知道理的人還懂得畫鬼神不異于人，即鬼神不過是人的變種，亦不易畫。董卣嘆息人們多數(shù)只知道以形似論畫而不知其理，“見理者少”，很難與畫家來討論繪畫的真諦。
歐陽修重意，董卣重理，強調的都是形似以外的東西。歐陽修在《盤車圖》詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”所謂畫意不畫形，不是不要形，無形則意無所寄，而是重點在畫意上，而不能停留在形上，得意忘形、意重于形。當然形仍是基礎，歐陽修在《盤車圖》詩中描述此圖形似之妙，“愛其樹老石硬，山回路轉，高下曲直，橫斜隱現(xiàn)，妍媸向背各有態(tài)，遠近分毫皆可辨?！边@都在述狀形之妙。所謂“古畫畫意不畫形”中的古畫二字，只是歐陽修所處時代風尚還是較重形似，如院體畫風就占統(tǒng)治地位，所以他要借古誡今，古畫畫意只是他的一種理想狀態(tài)。詩中所謂“忘形得意”，表達了歐陽修關于以形達意的藝術觀念?！肚f子》中有得意忘言、得魚忘筌之說，王弼則有得象忘言、得意忘象之論，唐代詩論詩評講象外之意、言外之旨、韻外之味。唐代李嗣真董論展時說：“動筆形似，畫外有情”，詩有言外意，畫亦有形外情，情即意。張彥遠也提到“以形似之外求其畫，”那么形似之外是什么東西呢？無非是情與意和理。到宋代，文人觀畫謂精鑒妙識者，大多主張忘形得意。如李畋在黃休復《益州名畫錄》序言中說：“大凡觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似。其或洞達氣韻，超出端倪，用筆精致不謂之工，傅采炳縟不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外。”顯然李畋是把觀畫僅視其形似的人看成初識畫者，而能神會者則為精鑒者。用筆精致達其形似不能算工，只有觀乎象而忘象，意先自然，才能真正達到精鑒繪畫的境界。歐陽修說“梅詩詠物無隱情，”梅詩，指詩人梅圣俞的詩作，他作詩要求“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外?！?《六一詩話》)這是作詩的至高要求，既要狀難寫之景，又要含不盡之意，詩如此，畫亦如此，“不若見詩如見畫”，說明詩畫在用形達意、得意忘形(詩中還存在得意忘言)方面有共同之點。
歐陽修還將形、意同繪畫意境結合起來：
蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。[10]
歐陽修認為意淺之物易見，他所謂的意淺之物，即物之自然形狀突出者，如物的高下向背，遠近重復，飛走遲速等，將之畫在畫面上容易識別，這只是畫工所為。所謂趣遠之心難形，即表現(xiàn)閑和嚴靜、蕭條淡泊之心境或境界，卻不容易，此難畫之意。歐陽修評畫的傾向十分明確，將意淺之物得其形似者，稱之為畫工，而將表現(xiàn)趣遠之心，淡泊之意者，稱之為精鑒，后者品位更高，畫意比畫形更難。
蘇軾比歐陽修小30歲，是北宋大文豪，于詩、詞、賦、文、書、畫均是大家，且對元明清文人畫產生極大影響。蘇軾的繪畫思想非常豐富，他在繪畫評論中，對形、神、意、象等問題亦發(fā)表許多獨到見解。蘇軾品畫中有關形與意的問題的看法，可能受到歐陽修的影響。
蘇軾關于“論畫以形似，見于兒童鄰；……”一詩，產生極大影響，也引起種種誤解，認為蘇軾要破除形似，不要形似，包括陳師曾等大家都抱此觀點，借蘇軾的文人畫觀來闡釋自己的文人畫思想，對蘇軾的理解上有偏頗之處，這一點阮璞先生已指出。[11] 蘇軾的這首論畫詩為《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》，第一首詩主要在論畫，第二首則重在評王主薄的兩幅畫。第一首詩如下：
論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含清勻。誰言一點紅，解寄無邊春。
蘇軾的這首詩，應作全面理解。黃賓虹《信札殘稿》中將“論畫以形似”，改為“作畫以形似”，顯然不當?！罢摦嫛笔钦f觀畫品畫時對繪畫進行評論不當止于形似，不能改為“作畫”時不必形似。此詩前六句是對論畫作詩的議論，論畫或品畫、觀畫只以形似作為標準，看畫是否與對象相似一致，這只是近乎兒童看畫，只知道看畫中形象與客觀對象是否像，而不能深入到畫中所表現(xiàn)的深層的意之中。如果作詩只以形似為準，而不求景外之意，那么他一定也是一個不懂詩歌創(chuàng)作規(guī)律的人。蘇軾的這些觀點實際上只是唐宋時期關于畫外之情，畫外之旨，和詩歌中講求言外之意、景外之趣的藝術觀點的進一步闡述。“詩畫本一律，天工與清新”，是說詩畫在創(chuàng)作上有共同的規(guī)律，即自然天工無雕琢跡，達到清新純朗的藝術意境。后六句用唐代花鳥畫家邊鸞、宋代花鳥畫家趙昌的寫生，傳神特點來襯托王主薄的二幅折枝畫，美言王主薄的畫比邊鸞趙昌的更好，好在什么地方呢？“疏淡含清勻”。趙昌邊鸞的花鳥畫是寫生工細一類，縝密嚴整，王主薄則“疏淡”，應是另一種畫風，“誰言一點紅，解寄無邊春”，是說畫中關鍵景物不在多，而要蘊含豐富的意義，這正如唐代詩人所講“不著一字，盡得風流”。這也是在講畫外情，象外意。如果觀畫，論畫局限于形似，那是無法從一點紅色中，看出無邊春景的。蘇軾的第二首詩，則具體來品賞評價王主薄的兩幅畫，我們僅從前四句“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨?！本湍芸闯鎏K軾論畫閱畫的方法，他從畫中瘦竹聯(lián)想到幽人，從幽花聯(lián)想到處女，鳥雀在枝上昂首，跳彈搖落枝上花中雨水，真是情景交融，趣味盎然。這說明蘇軾評畫是不止于形似的，他從畫的形象中感悟聯(lián)想到更多的意與情、趣與理。但畫中的瘦竹幽花，雀鳥仍具有形似特點，在這兩首詩中我們均找不出所謂打破形似，不要形似的說法。全面理解蘇軾的觀點，應該是，他主張論畫評畫不能局限于形似，形似既是作畫也是論評繪畫的基本要求，但更高的品鑒和藝術評論應從形似中看出象外之意，畫外之情，就像從畫中“一點紅”中把握到“無邊春”。
此外，歐陽修講“古畫畫意不畫形”，蘇軾講“論畫以形似，見與兒童鄰”，不以形似論畫，這還與他們都是詩人、文人相關。他們潛意識中常以詩論畫，將詩的精神運用到評畫中來。而中國的詩，是抒情詩，詩論也講情景交融、言外之意、象外之旨，那么歐陽修、蘇軾將此作為參考來論畫評畫，也必然不止于關注畫中形似逼肖問題，而要深入到畫外之情，形外之意了。蘇軾在《跋蒲傳正燕公山水》中說：“燕公之筆，渾然天成，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”。他把燕公的繪畫成就，歸結為離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗。顯然，蘇軾認為畫中有詩人之情的意境，要比滿紙精工細刻逼肖人物的畫工之作，其審美價值要高。
明代董其昌在《畫旨》中說：“東坡有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定非知詩人’。余曰：‘此元畫也。’”明代的董其昌將宋代的蘇軾的論畫詩看成是在評論元代繪畫，好像在打時間差，董其昌所謂元畫是什么呢？就是倪瓚等人所謂的“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中意氣?！倍洳龑⑻K軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”也附會成不求形似，所以似乎在評說元畫。近代陳師曾將蘇軾的此詩說成是要“極端打破形似。”這里有一個問題，即為什么董其昌和陳師曾等人要將蘇軾的論畫詩，歪曲成是在評論元畫或打破形似呢？難道蘇軾的這二首詩原意他們真的不理解嗎？我認為董其昌和陳師曾是帶著個人的成見來讀蘇軾，各取所需，才造成這種誤解。董其昌倡導繪畫的南北二宗，推崇王維以降的南宗，故將蘇軾明明是在評同時代宋人的畫，故意說成是好像在評元畫的蕭條淡泊、逸筆草草。陳師曾則在20世紀初竭力維護文人寫意畫，而反對陳獨秀、康有為否定文人畫、恢復院體寫實畫的論調，因此陳師曾從蘇軾詩中，臆想出極力打破形似的觀點，強加給蘇軾。實際上董其昌和陳師曾都在借蘇軾的論畫詩為我所用。這說明，即使像董其昌、陳師曾這樣的大畫家兼理論家，只要帶有偏見，也會曲解歷史上像蘇軾這樣的大家的藝術思想。所以舍棄偏見，才有可能較公正和準確地把握歷史上的藝術觀念，特別是有爭議的藝術思想。
蘇軾另一段關于觀士人畫的言論也頗引人注目，經(jīng)常被引用，即《跋宋漢杰畫山》中之一段：
觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。
宋漢杰即宋子房，宋代山水畫家。蘇軾認為漢杰之畫山，不古不今，稍出新意。并認為漢杰之畫乃真士人畫。觀看士人畫就像九方皋閱天下馬一樣，取其意氣所到，蘇軾運用《列子》關于九方皋相馬遺其牝牡驪黃而取其“天機”的故事作為比喻，說明觀賞士人畫，就像九方皋觀天下馬一樣，不能僅看皮毛等項，無一點俊發(fā)，即毫無生氣，所以看數(shù)尺便疲倦了。
從這一段話的原意來看，蘇軾是贊賞士人畫，而對畫工畫評價較低，為什么士人畫比畫工畫好呢？就是畫工僅取物之皮相，雖外表形似，但形象較為呆板無生氣，而士人畫則取意氣所到，常常忽略皮毛表相，仍能饒有韻味。蘇軾在此推崇士人畫，還是強調意重于形，他是受到他的老師歐陽修“古畫畫意不畫形”觀點的影響的?！短鞆N禁臠》載東坡論詩畫之語有：“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名?！碧K軾論詩，意重于名(言)，蘇軾論畫，意重于形(象)，當然這不能理解為蘇軾否定形似或不要形似。他對那種肆意否曲對象，不求形似者也是有過批評的。東坡《凈因院畫記》中說：“故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也?！彼涯切┊嫴粶市误w而借口說客觀世界中無此類常形者的做法，稱為欺世盜名，應予鄙棄。
宋代歐陽修、蘇軾論畫評畫之最大特點，在于將魏晉以來的形神論發(fā)展為形意論，從以形寫神發(fā)展為忘象得意。對意在創(chuàng)作中的提升實際上是對審美主體即藝術家的精神作用的強化。對意的強調在宋代畫評中已是比較普遍。我們僅舉郭若虛的《圖畫見聞志》就能窺豹一斑。如評陳州閻士安，說他工畫墨竹，筆力蒼勁，名著當時，“每于大卷高壁為不盡景，或為風勢，甚有意趣?！痹u丘士元，工畫水牛，“精神形似外，特有意趣?！痹u真宗所示八幅《袁安臥雪圖》所畫人物車馬，林石廬舍，靡不臻極，“從者苦寒之態(tài)，意思如生”。所以“意趣”“意思”及蘇軾所謂“意氣”均是評畫的重要概念和藝術標準。
為什么到宋代會出現(xiàn)強調“意”在繪畫創(chuàng)作與評論中的作用呢？我想主要有如下三點原因。
其一，顧愷之關于以形寫神、傳神寫照，及點睛之論，主要是指人物畫，他強調不僅要形似，還要傳神，表現(xiàn)對象的精神特點，這比僅僅認為繪畫就是圖形寫貌、空陳形似要深刻得多。但隋唐以來山水畫開始發(fā)展，五代及宋花鳥畫也得到發(fā)展，雖然也能借用人物畫傳神論來評價花鳥傳神，山水傳神，但總覺得借鑒人物畫中品評語言，不如用意趣、意理、意境、立意、生意等來評述。意的范圍更廣闊，畫中之意，象外之意，是指整個畫面和境界，不僅僅局限在人物畫的傳神上，包括山水、花鳥都可以有立意和達意的問題，所以宋代強調“意”的概念，乃是繪畫創(chuàng)作發(fā)展的必然。
其二，在顧愷之以前，往往將繪畫看成類物、象人、象物、象形、這還處于對繪畫的初始認識上。顧愷之系統(tǒng)提出傳神論，對繪畫的本質認識進了一步，繪畫不僅是摹擬外形，還要傳出對象的神韻或神采。要在刻畫對象的外部形象和傳達對象的內在精神的統(tǒng)一上來表現(xiàn)對象，賦予被表現(xiàn)的對象以生命活力和精神光彩。但顧愷之更多的是關心被表現(xiàn)的對象如何得到表現(xiàn)的問題，還沒有充分注意畫家本身的心靈意志問題。到南朝陳的姚最已提出“心師造化”的問題，而唐代張更明確提出“外師造化，中得心源”八個字，將創(chuàng)作中的主客體關系辯證地加以精辟說明，繪畫創(chuàng)作主體的心源、靈感、想象等精神意緒活動得到重視，認識意才是創(chuàng)作中的關鍵部分，形似，骨法都本于立意，所以到唐宋，對立意、畫意的重視，實際上是在創(chuàng)作中從摹擬客觀對象向表現(xiàn)主觀情意轉化的必然產物和要求，是重視創(chuàng)作主體作用的明證。
其三，唐宋時期我國詩詞藝術得到重要發(fā)展，詩品、詩評、詩論也進一步展開，由于我國詩歌歷來重視“詩言志”，詩的抒情性及比興隱喻手法是中國詩的特點，詩歌品鑒講究含不盡之意于言外。加之唐宋時期如王維、蘇軾既是詩人又是畫家，打通詩畫之間的邊界，強調詩中有畫、畫中有詩，在了解詩畫二門藝術的基本差別后更注重二者的聯(lián)系與相通之處。中國的詩重言志達意，重言外之意、象外之意，這一傳統(tǒng)被詩人歐陽修、蘇軾借用來強調畫外之意，意重于形，意生象外。所謂畫意不畫形，取其意氣所到，正是歐陽修、蘇軾詩畫美學思想中重意之觀點的集中表現(xiàn)。歐陽修與蘇軾關于畫家不畫形、忘形得意、蘇軾關于不求形似，取其意氣所到的繪畫思想及評論觀點，對元明清的繪畫評論及藝術觀產生極大影響，特別是文人畫派受其影響更大?？梢钥隙ǖ卣f歐陽修與蘇東坡的思想對其后中國的表現(xiàn)性藝術美學及繪畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)性特點，均發(fā)揮了重要的作用。
中國五千年悠久文明史形成的豐厚文化底蘊,成就了中國美術藝術形式的多樣發(fā)展。中國美術的發(fā)展歷史綿長,其涵蓋的理念內涵與形式技法等特質可謂博大精深,從陶器、青銅器、玉器到繪畫,不求肖似，形成了中國美術高度的意向性、裝飾性，表現(xiàn)為飄逸、雄渾、古樸、稚拙等風格。中國動畫傳承了中國美術的形式、造型、色彩、立意、構圖等特點，以其獨特的民族風格與藝術語言，震動了國際動畫界, 為中國動畫贏得了“中國學派”的美譽，開創(chuàng)了世界動畫新的里程碑。
一、形式的多樣性
中國美術包括繪畫、雕塑、建筑、服飾乃至戲曲、剪紙、皮影、年畫等，為中國動畫片提供了取之不盡的借鑒材料，造就了中國動畫百花齊放的特點。
1.傳統(tǒng)手繪動畫片：借鑒中國傳統(tǒng)年畫和古代寺觀壁畫，創(chuàng)作了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葌鹘y(tǒng)動畫片。
2.偶片：借鑒民間玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍攝了《嶗山道士》《真假李逵》等偶片。
3.剪紙片：吸取中國皮影和民間剪紙的外觀形式以及傳統(tǒng)戲曲服飾特點，制作了《漁童》《豬八戒吃西瓜》等剪紙片。
4.水墨動畫片：脫胎于中國畫中的寫意花鳥和寫意山水，把中國水墨虛虛實實的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面帶入動畫片，拍攝了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動畫片，堪稱中國動畫的一大創(chuàng)舉。
二、造型夸張、以形寫神
中國美術在造型上不求肖似，強調“以形寫神”，裝飾性強。如《大鬧天宮》，在造型上是從我國古代銅器、造像、繪畫以及民間年畫等多方面汲取滋養(yǎng)，融會貫通而成；孫悟空、太白金星、土地爺?shù)热宋铮煨蜕系某？鋸垼瑥娬{主觀上的意會，以“古雅、神奇”制勝。又如《牧童》采用了國畫家李可染塑造的牧童和水牛的形象，簡潔而饒有墨趣?！妒澜鐖蟆吩u論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統(tǒng)藝術風格?！雹?
三、隨類賦彩、色彩相和
中國美術重視隨類賦彩、色彩相和。無論是國畫、年畫、陶瓷繪畫、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色調的局限，較重視物體本身的固有色，強調達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。如《豬八戒吃西瓜》，大膽采用民間美術傳統(tǒng)的對比色，格外鮮亮悅目；《大鬧天宮》在用色方面大多采用紅、綠、藍、黃等色彩來為筆下人物添加光彩。而水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》則以墨為主，賦予淡彩，水墨自然渲染，渾然天成，意境優(yōu)美。
四、寫意抒情
中國繪畫藝術強調主觀的意會，要求筆墨相合，情景相融，氣韻生動，有無限豐富的想象，有詩一般的韻味。
1.寫意抒情，使影片充滿了詩意。在水墨動畫中體現(xiàn)得尤為突出，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，角色的表情和動作優(yōu)美靈動，潑墨的山水背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意，體現(xiàn)了中國畫中的“似與不似之間”的境界，如水墨動畫片《牧笛》，以國畫的傳統(tǒng)色彩展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，充分起到借景抒情、情景交融的藝術意境。全片沒有對白，借用富有田園風味的南方民樂曲調，鮮明地揭示并豐富了主題。片尾牧童騎在水牛背上，吹著竹笛從柳樹中穿出，走過夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周圍的景致融為一體，暗藏了“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的詩句，展現(xiàn)出中國文化中“天人合一”的思想境界。有報刊評論：“中國水墨動畫柔和的景色，細致的筆調以及表示憂慮、憂郁和快樂的動作使影片產生了魅力和詩意。”②
2.寫意抒情的營造，深化了影片的主題?！赌倪隔[海》是我國第一部彩色寬銀幕動畫片，影片塑造了一個三頭六臂，身披混天綾，手執(zhí)乾坤圈，腳踏風火輪，眉目之中滿含憂傷的英雄形象。哪吒自刎前的那種矛盾與痛苦表現(xiàn)得非常強烈、細膩。為了拯救流離失所的百姓，他在暗如黑夜的暴風雨中，削肉還父那一幕讓人歷歷在目，久久難以忘懷。造就了一部更為人性化、帶有英雄悲劇色彩的動畫片。影片劇情曲折起伏，想象豐富，氣勢宏大，色彩絢麗，意境的創(chuàng)造不僅增添了神話的傳奇色彩而且能達到境能奪人的效果。而且可運用“簡潔”的手法，如《三個和尚》中，簡潔奇特的置景、幽默夸張的人物、輕松詼諧的音樂把“三個和尚沒水吃”的古諺通過突發(fā)事件，使和尚在救火中同心協(xié)力，進而創(chuàng)造性地改沒水為有水，讓觀眾在歡笑聲中領悟古諺的深刻性，為觀眾留有想象的余地。美國電影藝術科學院院長費·卡寧女士贊揚說：“這是一部純粹中國式的電影，也是一部國際化的電影。”③
五、散點透視、平面布置、計白當黑
中國繪畫中的散點透視、平面布置、計白當黑等構圖特點深刻地滲入到中國動畫之中?！耙詺鉃楦镜闹袊嫎嫵桑皇軙r間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界”④。中國動畫片是按中國繪畫的原理來構圖的，高遠透視，較少有縱深變化，較少運用俯視仰視的鏡頭。在一個場景或畫面里人物常常被處理為側視，而桌子被處理成正俯視，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被處理成側視。人物的運動多從一側走向另一側，多采用由左上向右下或右上向左下運動來表示縱深，少有美日動畫片中人物由遠及近，由小變大的透視變化。如在《牧笛》一片當中,當牧童奔跑至山頂時,即采用了多點透視的鏡頭，牧童與近山構圖上采用仰角鏡頭,而遠山卻用俯角的鏡頭做搭配。
中國繪畫在整體效果上有一個值得注意的特點就是“空白”。形狀各異的空白形成一種節(jié)奏變化，給欣賞者無限的想象空間。高日甫在《論畫歌》中說：“即其筆墨未到處，亦有靈氣空中行。”在動畫《氣韻生動》中，運用了大量留白的方式，首先是墨線演變成梅樹，留白的空間在此比喻為空氣和天空，接著轉變?yōu)橹褡樱褡佑玫姆绞奖憩F(xiàn)，配合著大量留白的背景，使得畫面透露出清幽高雅之感。再變化為蝦與魚，此時留白的部分便代表著水、蝦與魚悠游其中，充分展現(xiàn)出中國藝術特質中“空白”的美感。
中國美術的點點滴滴對動畫產生了巨大影響，創(chuàng)造了中國動畫的巔峰，如何把這些無形的資源和當代先進的科學技術手段有機結合，把傳統(tǒng)的形式重新解讀，使其融入市場之中，更快地發(fā)展現(xiàn)代化的動畫產業(yè)，更好地服務于現(xiàn)代人的文化生活，獲得更大的社會和經(jīng)濟效益，是當代中國動畫人的歷史使命。
[論文關鍵詞]清代 四僧 中國美術教育
[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。
在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區(qū)分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業(yè)畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國美術教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統(tǒng)，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態(tài)，故其藝術修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現(xiàn)舉其重要的論點分述如下：第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術鑒賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石?
石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學習傳統(tǒng)基礎上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石?鮮明的藝術特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲?；罩蒽h（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩(wěn)姿。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。
通過上述史實，我認為他們對中國美術教育事業(yè)的貢獻至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發(fā)展是全面的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術形象，成了藝術家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學，在美術發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當時與后世的畫壇皆產生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構圖、色彩，塑造藝術形象，使這一繪畫團體具有了獨特的審美風格與意義。
我認為清代“四僧”之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：一是“四僧”有高深的學養(yǎng)，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學術思想和藝術創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發(fā)自己對美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦?，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實態(tài)度，從而推進了中國古代美術的演化。在中國美術教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術形式。他們學識修養(yǎng)高深，在藝術中的進取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。
摘要： 商業(yè)貿易是不同國家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動不僅是物的關系，亦是人的關系；商業(yè)活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業(yè)活動既是經(jīng)濟的活動，亦是文化的活動。1 6世紀初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構建出了海上商業(yè)貿易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿易的發(fā)展，西方各國通過行商在廣州設置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業(yè)貿易特區(qū)的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現(xiàn)出異域的風情，西方文化透過商業(yè)貿易的管道滲入中國。
在中外商業(yè)文化交流的同時，中國本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時代以長江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)達，長江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟文化互補和交流，富庶繁華的長江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對外貿易繁榮，文化藝術亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動?；浬探?jīng)營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進口的外國貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風習帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營茶、絲和其他大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對外商業(yè)貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，雇傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神秘古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風情，或記述農業(yè)勞動和家庭手工業(yè)過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的圖像。除描繪人物風情、生產勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時期一些西方畫家如錢納利(george chinnery)等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業(yè)貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業(yè)貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統(tǒng)中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業(yè)貿易?；丈痰幕顒邮归L江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時將徽州地區(qū)的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿易是徽商重要的經(jīng)營項目。徽商在廣州從事各種商業(yè)活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財”、“發(fā)洋財”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點金箔的作品。在延續(xù)廣東當?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營養(yǎng)的同時，接受西方繪畫的影響，畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19世紀40年代以后，中國沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業(yè)貿易的重要性逐漸超過了廣州。1839年攝影術發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當中的不少人往往通過香港進入中國內地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業(yè)美術品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術的畫工和畫師遷移到內地其他城市從事經(jīng)營活動。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術上的種種不便，市場上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術基礎。
英國統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。到19世紀60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經(jīng)濟較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業(yè)貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時代隨著長江三角洲經(jīng)濟的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。中英鴉片戰(zhàn)爭中國戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上?！拔蹇谕ㄉ獭?，改變了原先廣州為惟一對外商業(yè)貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對外商業(yè)貿易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國的對外貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發(fā)展，上海的商業(yè)貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標、以城市大眾為對象的商業(yè)美術成為上海城市美術的主流。上海開埠后外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業(yè)貿易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩(wěn)定和較為先進的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環(huán)境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進程，推動了中國社會局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國。19世紀50年代太平軍進入江南地區(qū)，清軍與太平軍進行了長時間的戰(zhàn)爭，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1900年八國聯(lián)軍攻占北京，中國北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰(zhàn)爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規(guī)模最大的城市。20世紀初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國資本紛紛轉移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時放松對于中國的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國美術呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿易的發(fā)達使得上海的現(xiàn)代化進程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國社會的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟和文化權力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來了新的生活方式，對外商業(yè)貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環(huán)境中構筑出了傳統(tǒng)的農業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過資本主義的商業(yè)貿易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業(yè)貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業(yè)貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州的對外商業(yè)貿易曾一度低落，徽商經(jīng)營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上?！保瓿闪藦膹V州到上海的戰(zhàn)略轉移?；罩莶枭虜U大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上海徽商實力的最強者。一系列的對外商業(yè)貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源。徽州商業(yè)文化進一步影響了揚州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進程及市民社會和商業(yè)社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業(yè)務又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會網(wǎng)絡。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經(jīng)驗帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設畫店的同時，以開設照相館和影樓。
信息傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統(tǒng)的信息傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿易活動的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術，大量復制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。 先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動了新式印刷出版事業(yè)。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發(fā)生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的復制脫離了中國傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費需求與商人的商業(yè)利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰(zhàn)爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經(jīng)驗發(fā)生沖突而難以流行。一些外國廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結合中國傳統(tǒng)農業(yè)社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業(yè)美術品。 月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術品。以往認為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業(yè)貿易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼?zhèn)?，其面貌或與一般認為早期月份牌畫來自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統(tǒng)木版印刷技術，傳統(tǒng)民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對于鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，后到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業(yè)美術活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)磉M一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部后，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業(yè)美術獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿易傳統(tǒng)使得廣東畫家對于大眾商業(yè)美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實踐繪畫與商業(yè)結合的理念。對于廣東美術發(fā)展有著重要影響的潘達微于1913年進入南洋兄弟煙草公司，負責美術設計工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達微與上海的商業(yè)美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達微在香港經(jīng)營的寶光照相館于1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創(chuàng)作與傳播想象成具有個體特征的學院美術家獨創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會精英們享受的文化消費全然不同。那些以往被認為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，并非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術與大眾美術的互動
在中國社會總體結構現(xiàn)代轉型的歷史進程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術品的密切互動，鮮明地展現(xiàn)出中國社會現(xiàn)代轉型和中國美術現(xiàn)代轉型的軌跡。
19世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，他們將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術活動。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，亦參加過月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊?！备咂娣逶瓉碓趶V州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當?shù)仡H有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術與大眾通俗美術之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術學校人體模特兒寫生教學的出現(xiàn)營造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現(xiàn)在外銷畫當中。現(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產業(yè)越來越發(fā)達，娼妓業(yè)越來越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來影響擴大的“洋”、商業(yè)勢力增強的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現(xiàn)代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報刊刊載各種照片。1904年由商務印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術印刷發(fā)行。隨著畫報的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由于社會轉型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風彌漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發(fā)生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設的振余物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現(xiàn)代轉型的重要標志是現(xiàn)代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對于大眾美術的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統(tǒng)中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現(xiàn)代轉型和美術現(xiàn)代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業(yè)美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的?！盵4]20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”[5]“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當?shù)闹笜俗饔谩！薄笆兰o初上海發(fā)展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀20年代新式美術學校普遍采用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現(xiàn)代美術歷史研究往往關注“五四”、“美術革命”的經(jīng)驗，忽視對中國社會現(xiàn)代化的早期階段即19世紀后期至20世紀前期中國美術現(xiàn)代轉型的研究。中國近現(xiàn)代美術歷史研究仍然流行將學院精英美術如油畫、中國畫，將具有個體特征的美術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨創(chuàng)性的美術創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產的商業(yè)美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，“五四”“美術革命”對于一般民眾的直接影響如何實在值得懷疑。對于無法享受精英美術家創(chuàng)作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復制品往往才是平易近人的美術品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)。歷史事實表明，并非是那些表現(xiàn)美術家個人才華或作品的獨創(chuàng)性、又為社會精英們享用的高雅藝術，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現(xiàn)代轉型、中國美術的現(xiàn)代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)，構建出了中國美術現(xiàn)代轉型的重要路徑。中國美術的現(xiàn)代轉型正是在社會下層、尤其是城市商業(yè)社會的下層得以啟動。通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現(xiàn)。
從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)的19世紀中期至20世紀前期，百年中國社會經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變的重要歷史時期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來越不相同的面貌，西方資本主義勢力和中國本土的民族工商業(yè)資本勢力共同構建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會以貴族、官僚、地主、農民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過具有現(xiàn)代性的大眾美術的路徑，中國美術現(xiàn)代轉型得以發(fā)軔和展開。
1840年前后廣東的外銷畫
商業(yè)貿易是不同國家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動不僅是物的關系，亦是人的關系；商業(yè)活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業(yè)活動既是經(jīng)濟的活動，亦是文化的活動。1 6世紀初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構建出了海上商業(yè)貿易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿易的發(fā)展，西方各國通過行商在廣州設置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業(yè)貿易特區(qū)的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現(xiàn)出異域的風情，西方文化透過商業(yè)貿易的管道滲入中國。
在中外商業(yè)文化交流的同時，中國本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時代以長江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)達，長江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟文化互補和交流，富庶繁華的長江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對外貿易繁榮，文化藝術亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動?；浬探?jīng)營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進口的外國貨物及南方貨物。粵商將接受西方影響的廣東風習帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營茶、絲和其他大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對外商業(yè)貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，雇傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神秘古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風情，或記述農業(yè)勞動和家庭手工業(yè)過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的圖像。除描繪人物風情、生產勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時期一些西方畫家如錢納利(george chinnery)等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業(yè)貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業(yè)貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統(tǒng)中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業(yè)貿易?；丈痰幕顒邮归L江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時將徽州地區(qū)的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿易是徽商重要的經(jīng)營項目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財”、“發(fā)洋財”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點金箔的作品。在延續(xù)廣東當?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營養(yǎng)的同時，接受西方繪畫的影響，畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19世紀40年代以后，中國沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業(yè)貿易的重要性逐漸超過了廣州。1839年攝影術發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當中的不少人往往通過香港進入中國內地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業(yè)美術品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術的畫工和畫師遷移到內地其他城市從事經(jīng)營活動。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術上的種種不便，市場上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術基礎。
英國統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。到19世紀60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經(jīng)濟較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業(yè)貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時代隨著長江三角洲經(jīng)濟的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。中英鴉片戰(zhàn)爭中國戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對外商業(yè)貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對外商業(yè)貿易使得上海快速發(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國的對外貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發(fā)展，上海的商業(yè)貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標、以城市大眾為對象的商業(yè)美術成為上海城市美術的主流。上海開埠后外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業(yè)貿易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩(wěn)定和較為先進的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環(huán)境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進程，推動了中國社會局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國。19世紀50年代太平軍進入江南地區(qū)，清軍與太平軍進行了長時間的戰(zhàn)爭，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1900年八國聯(lián)軍攻占北京，中國北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互?！闭撸苊饬藨?zhàn)爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規(guī)模最大的城市。20世紀初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國資本紛紛轉移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時放松對于中國的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國美術呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿易的發(fā)達使得上海的現(xiàn)代化進程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國社會的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟和文化權力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來了新的生活方式，對外商業(yè)貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環(huán)境中構筑出了傳統(tǒng)的農業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過資本主義的商業(yè)貿易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業(yè)貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業(yè)貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州的對外商業(yè)貿易曾一度低落，徽商經(jīng)營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉移?；罩莶枭虜U大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒嵙Φ淖顝娬摺Ｒ幌盗械膶ν馍虡I(yè)貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進一步影響了揚州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進程及市民社會和商業(yè)社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業(yè)務又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會網(wǎng)絡。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經(jīng)驗帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設畫店的同時，以開設照相館和影樓。
信息傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統(tǒng)的信息傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿易活動的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術，大量復制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。 先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動了新式印刷出版事業(yè)。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發(fā)生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的復制脫離了中國傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費需求與商人的商業(yè)利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰(zhàn)爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經(jīng)驗發(fā)生沖突而難以流行。一些外國廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結合中國傳統(tǒng)農業(yè)社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業(yè)美術品。
月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術品。以往認為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業(yè)貿易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼?zhèn)洌涿婷不蚺c一般認為早期月份牌畫來自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統(tǒng)木版印刷技術，傳統(tǒng)民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對于鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，后到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業(yè)美術活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)磉M一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部后，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業(yè)美術獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿易傳統(tǒng)使得廣東畫家對于大眾商業(yè)美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實踐繪畫與商業(yè)結合的理念。對于廣東美術發(fā)展有著重要影響的潘達微于1913年進入南洋兄弟煙草公司，負責美術設計工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達微與上海的商業(yè)美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達微在香港經(jīng)營的寶光照相館于1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創(chuàng)作與傳播想象成具有個體特征的學院美術家獨創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會精英們享受的文化消費全然不同。那些以往被認為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，并非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術與大眾美術的互動
在中國社會總體結構現(xiàn)代轉型的歷史進程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術品的密切互動，鮮明地展現(xiàn)出中國社會現(xiàn)代轉型和中國美術現(xiàn)代轉型的軌跡。
19世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，他們將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術活動。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，亦參加過月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊?！备咂娣逶瓉碓趶V州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當?shù)仡H有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術與大眾通俗美術之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術學校人體模特兒寫生教學的出現(xiàn)營造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現(xiàn)在外銷畫當中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產業(yè)越來越發(fā)達，娼妓業(yè)越來越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來影響擴大的“洋”、商業(yè)勢力增強的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現(xiàn)代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報刊刊載各種照片。1904年由商務印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術印刷發(fā)行。隨著畫報的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由于社會轉型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風彌漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發(fā)生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設的振余物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現(xiàn)代轉型的重要標志是現(xiàn)代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對于大眾美術的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統(tǒng)中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現(xiàn)代轉型和美術現(xiàn)代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業(yè)美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的?！盵4]20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”[5]“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當?shù)闹笜俗饔?。”“世紀初上海發(fā)展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀20年代新式美術學校普遍采用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現(xiàn)代美術歷史研究往往關注“五四”、“美術革命”的經(jīng)驗，忽視對中國社會現(xiàn)代化的早期階段即19世紀后期至20世紀前期中國美術現(xiàn)代轉型的研究。中國近現(xiàn)代美術歷史研究仍然流行將學院精英美術如油畫、中國畫，將具有個體特征的美術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨創(chuàng)性的美術創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產的商業(yè)美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，“五四”“美術革命”對于一般民眾的直接影響如何實在值得懷疑。對于無法享受精英美術家創(chuàng)作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復制品往往才是平易近人的美術品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)。歷史事實表明，并非是那些表現(xiàn)美術家個人才華或作品的獨創(chuàng)性、又為社會精英們享用的高雅藝術，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現(xiàn)代轉型、中國美術的現(xiàn)代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術的視覺表現(xiàn)，構建出了中國美術現(xiàn)代轉型的重要路徑。中國美術的現(xiàn)代轉型正是在社會下層、尤其是城市商業(yè)社會的下層得以啟動。通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現(xiàn)。
摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀最后的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發(fā)現(xiàn)，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現(xiàn)實孕育了20世紀90年代中國美術發(fā)展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。“它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵1](p.206)
80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現(xiàn)出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉(xiāng)土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現(xiàn)“”現(xiàn)實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經(jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現(xiàn)閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個世紀的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結果，而是為了承載有別于“美術”也有別于新時期美術的情感現(xiàn)實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是'藝術'！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統(tǒng)文化中的實用道德理性發(fā)起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風起云涌般出現(xiàn)的反藝術潮流中的行為藝術、現(xiàn)成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚?！拔囊暂d道”盡管是中國傳統(tǒng)文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求?！昂螘r藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現(xiàn)遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發(fā)展?jié)撛趧恿奈磸漠敶囆g家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是最好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續(xù)。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規(guī)則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術從業(yè)者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展?！盵3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個'現(xiàn)代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態(tài)、深刻的內心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現(xiàn)實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態(tài)的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經(jīng)濟的全面展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發(fā)展加快了整個社會的運轉節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結方式，拓展了整個社會的視界，在網(wǎng)絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅定地捍衛(wèi)精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經(jīng)濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經(jīng)濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性?！盵5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發(fā)生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時代心靈的最后依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
90年代這種新的物質與精神現(xiàn)實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發(fā)生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。曾經(jīng)高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現(xiàn)實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖鼍凹案惺艿拇罅咳氘?，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實文化邏輯使然。
2．它是美術媒材變化的現(xiàn)實文化根據(jù)。物質現(xiàn)實的積累給了藝術創(chuàng)作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現(xiàn)實中物質生存方式的變化直接相關。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權威話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經(jīng)濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國傳統(tǒng)的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態(tài)權威來組織的社會正讓位于一些由非意識形態(tài)因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態(tài)性的。至少不是意識形態(tài)中心的?！盵6]在90年代的社會進展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發(fā)展的重要前提之一。
2.為多元化美術格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來了美術生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發(fā)展真正進入了多元化時期。
3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創(chuàng)作環(huán)境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創(chuàng)造和重組，以藝術創(chuàng)作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網(wǎng)絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”[7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經(jīng)濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經(jīng)濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現(xiàn)中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家全面及時地了解世界美術的發(fā)展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現(xiàn)技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現(xiàn)實的關注表現(xiàn)中運用的西方語言媒材手段與自己的現(xiàn)實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創(chuàng)作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家?guī)淼膶掗熞暯纭?
2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現(xiàn)首先是物質生存方式改變的結果：市場經(jīng)濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創(chuàng)作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現(xiàn)和確認自己的價值是現(xiàn)時代美術得以生存的唯一方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執(zhí)著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和最佳方式。
曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發(fā)生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現(xiàn)象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續(xù)性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞?！盵8]事實上，經(jīng)過對90年代社會文化現(xiàn)實的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現(xiàn)實發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。
論文關鍵詞：劉海粟 美術教育 美學
論文摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術的本質和藝術表達的內容與表現(xiàn)形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調的藝術所具備的主觀表現(xiàn)、藝術情感和藝術個性。
一、為中國的美術教育事業(yè)做出杰出貢獻
劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調藝術創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意?！币虼?，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發(fā)強調創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
【摘要】
中國美術教育在素質教育中具有不可取代的作用，美術教育在提高學生綜合素質方面有著積極地促進作用。學生學習基于民族傳統(tǒng)的美術教育，不僅可以通過知識的學習擴展的知識空間，而且能夠激發(fā)學生的愛國熱情和民族自豪感，帶來精神層面的提高。因此，應大力倡導在民族傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展美術教育。
【關鍵詞】中國傳統(tǒng)美術；美術教育；文化意識；價值觀；重要意義
在當前國際背景下，加強在中國傳統(tǒng)美術文化下的美術教育對培養(yǎng)中國傳統(tǒng)美術文化意識有十分必要的意義。在當代的美術教育中傳統(tǒng)文化對教育工作有著深遠的影響。在中國的美術史上，古往今來的藝術家積累了豐富的美術教育理論。這對我國今天的美術教育有著很好的引導作用。我國有豐富的傳統(tǒng)美術教育資源和深厚的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化的繼承對美術教育有著積極意義。
一、發(fā)展美術教育的重要性
教育的目的是培養(yǎng)完善學生的各方面能力，培養(yǎng)符合社會需求、具有創(chuàng)新能力的學生是教育的期望和目標。近年來，隨著教育改革，美術教育逐漸成為素質教育的一部分。美術是人類文化不可或缺的一部分，美術教育有助于感知和形象思維能力的發(fā)展，能夠促進學生的創(chuàng)造和技術技巧意識的形成，能夠促進學生個性化和全面發(fā)展。我國美術教育要跟上時展的步伐和需求，迎接新的改革挑戰(zhàn)。實施全面發(fā)展教育，注重美術教育創(chuàng)新能力培養(yǎng)是深化教育改革的必然趨勢。美術教育要跟上時展的步伐和需求，發(fā)揚和傳播美術文化，培養(yǎng)學生道德情操、審美能力和創(chuàng)新能力。當今社會經(jīng)濟與科技的競爭歸根結底是對教育與人才競爭。為培養(yǎng)符合當今社會市場需求的綜合人才，要加強在學校美術素質教育中創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。激發(fā)學生能夠從美術教育中了解掌握更多的有關美術的知識和事物，開闊自己的思維空間，不斷完善自我，增強創(chuàng)新能力。馬克思曾說：“人和動物不同，人的活動都是有意識的生命活動?！币驗槿说拇嬖诰哂幸欢ǖ纳鐣傩?，有理智有情感，有物質生活有精神生活。美術教育在培養(yǎng)人的優(yōu)良素質方面有著重要的作用。通過美術教育不僅能提高學生感受美的能力、自身鑒賞水平和創(chuàng)造創(chuàng)新能力，而且有助于學生建立良好的精神世界，擁有美好的心靈、樹立美的理想、發(fā)展美的品格。美術教育是素質教育一個極好的切入口，重視美術教育的獨特功能，把教育改革向更深層次推進。美術課程不同于文字，美術的直觀表達容易喚起人的情感體驗，直接影響學生的情感。美術課程不僅有助于學生不良情緒的宣泄，平復浮躁雜亂的心情，而且能夠升華學生的情感。
二、民族傳統(tǒng)美術
中國是一個多民族國家，擁有豐富的各民族美術文化資源和人文自然資源。美術藝術在漫長的歷史中形成了自己獨特的文化，這種文化對于文明的傳承、風俗民俗的延續(xù)，有著特別的意義。雖然，改革開放初期，中國發(fā)生文化轉型重大歷史演進傳統(tǒng)美術文化受到嚴峻挑戰(zhàn)，但在經(jīng)歷了時期動蕩和文化洗禮之后，人們清醒地認為，傳統(tǒng)美術文化所包含的精神是民族精髓的沉淀，只有在傳統(tǒng)美術這片肥沃的土壤中，才能滋生出新的未來。民族傳統(tǒng)美術特有的優(yōu)秀精神品質是中國社會發(fā)展所不可缺少的。民族傳統(tǒng)美術文化的國家意義和民族意義是每個中國人普遍認可的，它意味著我們中華民族是一個有歷史底蘊的民族。民族傳統(tǒng)美術是在一個民族、國家的形成、發(fā)展過程中逐漸形成和沉淀、流傳下來的，是國家總體文化的一部分。傳統(tǒng)美術有著悠久的歷史、深厚的文化底蘊，讓學生從小接觸民族藝術不僅有利于培養(yǎng)學生對中國民族傳統(tǒng)文化的熱愛，而且也是傳統(tǒng)文化傳承的一種重要途徑。傳統(tǒng)美術具有民族和國家歷史的特色，具備一般教育所不具備的教育功能。保護和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)美術文化，對一個國家的內涵和發(fā)展具有非凡意義。
三、在大眾教育中開展基于民族傳統(tǒng)的美術教育
民族傳統(tǒng)文化歷史悠久、博大精深，是中國文化的精髓。在我國發(fā)展中，傳統(tǒng)美術文化是教育和從創(chuàng)作的土壤。五千年的歷史文化證實了傳統(tǒng)美術的教育功能。民族傳統(tǒng)美術中所蘊含的優(yōu)秀品質，在形成民族精神的過程中有著非常直接的作用，在繪畫、書法等方面所凝結的審美意識，都可以凝聚成人們的自身素養(yǎng)并逐步形成民族品格，給我們民族帶來持續(xù)源源不斷的前進動力，這種動力是精神層面的力量，讓國家散發(fā)活力和生機。傳統(tǒng)美術具有民族性、富有藝術特征的部分，如古典繪畫、古典書法、古典雕塑等包含了我們民族的審美觀念、審美能力和特有的表現(xiàn)意識，而且包含了認識自然、理解人生、正確處理人與自然的關系等很多人文方面的啟迪。這些教育在充滿科技智能的今天，不但沒有失去它的價值，反而更顯珍貴。在大眾教育中以民族傳統(tǒng)文化為基礎的美術教育中，愛國精神、民族精神這本身也是啟迪我們心智開發(fā)的過程。這些充滿傳統(tǒng)精神的美術教育，可以把我們的學生帶入民族文化的世界，在那里發(fā)現(xiàn)美，逐漸形成自身的優(yōu)秀的精神品質。
總結
身處快速發(fā)展的文化經(jīng)濟社會，我們要意識到民族傳統(tǒng)文化在培養(yǎng)我們接班人的民族精神方面的重要意義，堅定根本立場，發(fā)揚傳統(tǒng)美術文化的精華，延續(xù)民族文化的使命，創(chuàng)造與時俱進的新民族文化。通過基于民族傳統(tǒng)的美術教育，在教育的過程中，讓學生形成民族文化認同感。通過傳統(tǒng)美術文化教育，不僅僅是技能上的提升，而是通過民族文化的教育進行的精神教育。
